Del penya-segat estant

Gustav Aschenbach, el protago­nista de Mort a Venecia de Thomas Mann, pensava: Arribar a Venècia en tren és com entrar en un palau per la porta de servei. Curiosament, la meva entrada a aquesta ciutat ha estat sempre en autobús. Tenint present que bona part de la carretera i la línia fèrria transcorren en paral·lel, la perspectiva deu ser pràcticament la mateixa. Però la imatge en majúscules que ha quedat a la memòria és la d'unes escales que donen al Gran Canal.

Amb tot és una ciutat que sorprèn una vegada darrera l'altra. Sembla una obvietat però que l’aigua substitueixi l’asfalt no és normal; que el soroll dels clàxon sigui substituït per la remor de l’aigua costa de creure; que els cops d'accelerador siguin substituïts per les manxades del gondolers sembla impossible i que els embussos els provoquin les trobades de fileres de góndoles amb algunes motores no sembla que sigui d'aquest mon.

Venècia és una ciutat plena de coses seductores i el primer que sedueix és trobar a faltar allò que no hi ha. En aquesta ciutat només hi ha tres maneres d’anar d’un lloc a l’altra: caminant, en vaporetto o en mototaxi. Les góndoles són només per passejar a un preu exageradament de turista.

Si avui en dia totes les ciutats importants del mon tenen una clara tendència a semblar-se, Venècia segueix marcant diferències. No hi ha grans avingudes, ni cartells lluminosos ni cap mena d'estridència. Sembla una ciutat fidel a la seva identitat del segle XVI, una identitat que agrada al turista però que, segurament, és la culpable que el venecià visqui majoritàriament fora de Venècia.

Quan es diu que una ciutat o altra és la Venècia del Nord, la Venècia d’Orient o de qualsevol altra indret, és que no s’ha visitat Venècia. Moltes ciutats tenen art, tenen literatura, tenen màgia però, per ara, no en conec cap altra que tenint les tres coses s’enfonsi en la pròpia bellesa.

L’aigua és el bressol, el llit i qui si sap si el destí final de Venècia. Aquesta ciutat és perfectament definida per Marcel Proust a La fugitiva: un passeig  per Venècia té, al mateix temps, la forma i la fascinació d'una visita a un museu i d'una travessa per mar.

La República de Venècia fou, doncs, un imperi creat a l’aigua que mirava a l’Adriàtic i a Bizanci. La seva arquitectura és la dulcificació de les arcades punxegudes del gòtic a partir de les corbes i els volums bizantins i el mateix mirador del Palau Ducal serveix d'exemple, malgrat l'evidència de la seva estructura gòtica, l'excessiva ornamentació gairebé el dissimula. 

En tot cas Venècia, sigui com sigui, estigui com estigui, es bella i malenconiosa amb palaus que, de tant en tant, es veuen reflectits en les aigües poc netes dels canals i uns espais per on, cap al tard, hi passegen discretament els fantasmes de tants viatgers il·lustres o no que l’estimaren. Passejar per Venècia és encara avui passejar per un mon entre la realitat i la màgia, per una arquitectura que es balanceja entre Orient i Occident. 

Passejant pel parc del Retiro a Madrid es fa inevitable recordar les guerres napoleòniques tot imaginant aquest espai ple de rases i arbres tallats, parets derruïdes, ermites enderrocades i l’Observatori Astronòmic convertit en polvorí mentre el que avui és el Museu de El Prado era emprat com a caserna de cavalleria de les tropes franceses que s'hi hostatjaren gairebé durant tota la guerra.

Es clar que els anglesos que acudiren aparentment per ajudar aprofitaren l'ocasió per destruir, per exemple, la fàbrica de porcellana del Retiro. L'explicació oficial fou per evitar que els francesos la reconquerissin però es fa difícil no sospitar que la competència amb les porcellanes angleses no hi tingués res a veure.

Probablement també el descans dels monarques, si és que mai algun monarca des dels àustries menors ençà s’ha cansat excessivament, hauria estat diferent sense aquest espai. Felip II va convertir aquell bosc aleshores a les afores de Madrid, però no massa allunyat de l’antic Alcasser, en un lloc de respòs fora de la cort. El convertí en un espai de retiro d’aquí li ve l'actual topònim. 

Seria el privat de Felip IV, Comte-Duc d’Olivares qui aconsellà al monarca de comprar més terrenys al costat del Monestir de los Jerónimos i transformar aquests espais coneguts, des de l'època dels reis Isabel i Ferran, com los cuartos, en un magnífic palau amb jardins on s'hi celebrarien festes i recepcions. Aquest espai de llacs, canals, jardins i una casa de feres, tant elitista va rebre el nom de Palacio del Buen Retiro.

Avui només en queda la sala de ball coneguda com el Casón del Buen Retiro. En aquest espai hi vaig veure per primera vegada exposat el Gernika, cuirassat darrera una gran urna de vidre per por d’algun atemptat, i una bona part tant d’esbossos com d’apunts de Picasso entorn d’aquest quadre.

Quan es va produir el foc que va reduir l’Alcàsser a gairebé res, El Retiro va deixar de ser un espai lúdic per esdevenir durant la construcció de l’actual Palau Reial de Madrid la residència oficial de la Cort de Felip V. Serien els borbons els qui afegirien al complex l’observatori astronòmic i la fàbrica de porcellanes, coneguda també com la fàbrica de la Xina. Amb tot, probablement el rei que més va tenir a veure amb el canvi d’utilitat d’aquests espais fou, el segurament sobrevalorat, Carles III, que l’obrí al poble i és amb els canvis que els temps han anat portant qui l’impulsà com espai públic.

Seria la regent Maria Cristina qui l’any 1901 va convocar un concurs per construir un monument en honor del seu marit Alfons XII vora el llac. El concurs va ser guanyat per l’arquitecte català Josep Grasés Riera, qui va presentar el projecte que avui s'hi veu, amb una gran columnata que rodeja l’estàtua eqüestre del monarca adornada i complementada per lleons i altres al·legories junt a una escalinata que arriba fins la mateixa aigua del llac.

Entre tots els elements de l’actual parc, n'hi ha dos de força interessants: un arbre que possiblement sigui el més vell de tota la ciutat, conegut com Ahuehuete, un exemplar que procedent de Mèxic fou plantat l’any 1633, quan encara s’hi estava construint el palau i En segon lloc una font coronada per una escultura de bronze dedicada a l'Àngel Caigut, obra de Ricardo Bellver i situada on hi havia l’antiga fàbrica de porcellana. Segons diuen aquesta escultura és inspirada en el poema romàntic The lost paradise de John Milton. 

Aquesta font - estàtua és situada en un lloc no excessivament concorregut però prou tranquil com per passejar-hi tant nadius com turistes buscant un bri d’aire els dies de calor de l’estiu. 

La fascinació exercida pels faraons encara roman avui en dia gairebé intacta, mercès als artistes i artesans que elaboraren fórmules pictòriques pròpies de la reialesa fins crear una autèntica estètica del poder on al marge de les insígnies, vestuari i altres atributs hi havia la colossalitat. 

A Egipte les estàtues colossals no son altra cosa que una metàfora del conjunt de la civilització. Una civilització les restes de la qual es va erosionant abans de tenir prou temps com per entendre-la i a El Caire, el Museu Egipci o conjunts com els de Gizeh, Saqqara o Menfis serveixen de resum per la història del país del Níl.

Al sud del Delta hi ha el poblat de Mit Rahina, a la zona de Menfis, antiga capital i centre econòmic del Baix Egipte. Encara que avui costi de creure, qui dominava Menfis dominava l’alt i el baix Egipte. En aquest indret s’hi conserva una figura colossal de Ramses II, un faraó que mort a la inusual edat de 80 anys, va tenir temps d’emplenar de propaganda tot el país deixant nombrosos testimonis de la seva persona, fos en qualitat de rei o de deu a partir de texts redactats per ell mateix o composats per la seva glòria; estàtues enormes, palaus en ruïnes i temples com el d’Abu Simbel.

Destre en l’art de la propaganda i la publicitat, es va saber fer representar sempre en els millors moments i si en algun cas, com a la batalla enfront dels hitites a Quadesh, es produïa una derrota o com a molt un empat, no tenia cap escrúpol per reconvertir-lo en una heroïcitat.

El colós que de Ramses II es pot contemplar a Menfis té un problema d’interpretació: fa una ganyota cínica o riu dolçament?

Si la imatge que tenim d'aquest faraó és que fou certament superb i despietat, és més probablement més per culpa de la literatura que no pas de la història. Aquesta imatge més tradicional ha perdurat mercès al sonet de Shelley, Osimandies, composat  quan es traslladà al Museu Britànic un magnífic bust del faraó que hi roman exposat. Tot i que alguns autors defensen que simplement era un egòlatra que al regnar en temps d’abundor es va poder dedicar a deixar rastres de la seva vanitat personal pertot el país.

Però no és només la figura colossal del faraó el que es pot visitar, si la temperatura ho permet, un museu a l’aire lliure envolta a Ramses II.

Una de les peces que potser crida més l’atenció és la interessant Esfinx d’alabastre, potser del temps de Hatshepsut. Aquesta Esfinx no impressiona com la de Gizeh però és perfectament abastable, dóna una idea de força apaivagada, reposada, en actitud majestàtica gairebé divina i dominada més per la intel·ligència humana que no pas per la força animal destructora d’enemics.

La resta de l’espai és ocupat per bases de columnes inabastables, escultures com les de Lameses II, sarcòfags, un llit on es duien a terme els processos de momificació, i altres restes que et porten a la observació i la reflexió sobretots aquests exemples de la producció humana.

Tailàndia es un d’aquells països que més possibilitats i seguretat ofereix pel viatger al Sud est Asiàtic. El recorregut de Bangkok fins la frontera de Myanmar és un viatge paisatgístic i històric força interessant que mai hauria de fer una persona mínimament sensata a partir del mes de maig.

Wat Po és el centre reli­giós més antic de Bangkok, no és pas una pagoda, és una ciutat sagrada on la majoria dels fidels i dels visitants volen veure o venerar tres coses: el Buda Jacent, una escultura  imponent, de 46 metres, els Guardes de Pedra que vigilen amatents per la seguretat tant terrenal com espiritual de la zona i els immensos Fal·lus de Shiva que emergiren del terra per ajudar a la fertilitat masculina abans de la viagra.

El districte de Thonburi es caracteritza pels canals -khlongs- on, encara avui, com segles enrere hi naveguen canoes carregades de fruita o peix, molta canalla es banya a la porta de velles cases de fusta, o vora barcasses clavades les unes a les altres esdevenint la llar habitual, amb una important diferència: totes disposen d’un xampinyó a la proa i el seu corresponent televisor que poc tenen a veure amb les barcasses de l’època imperial que s’exhibeixen al khlong Bangkok Noi.

El rei és considerat una encarnació de deu Vishnu i faltar-l’hi al respecte es fortament castigat amb presó, fet que explica com en una monarquia, aparentment parlamentaria, que ha patit una vintena de cops d’Estat en po­c més de mig segle, ningú ha posat mai en dubte l’autoritat de Rama IX. Es clar que a Tailandia el rei no és un polític, és Déu. L’actual sobirà és el novè de la seva dinastia, que l’any 1782 refundà el regne de Siam i traslladà la capital de la monumental Ayutthaya a Bangkok.

Per conèixer els orígens d’aquesta civilització cal dirigir-se a pocs kilòmetres de l’actual capital. El palau Bang Pa-In marca l’inici de l’occidentalizació de Siam, amb pavellons de la més diversa inspiració fets construir pel rei Mongkut, Rama IV, el primer monarca que viatjà a Europa.

L’obsessió d’aquest rei era preservar la in­dependència del seu país, al mateix temps que es va proposar de modernitzar-lo amb l’esperança que els colonitzadors deixessin de veure’ls com a personatges exòtics, sempre, es clar, des l’òptica de l’Europa del XIX. Aquest rei és el qui va contractar una ins­titutriu pels seus fills, l’anglesa Anna Leonowens que ha passat a la història bàsicament per tres films diferents, tots amb el mateix títol d’Anna i el rei.

Rama IV i el seu fill Rama V van haver de tornar a construir el seu regne destruït per una sanguinolenta invasió Birmana. Les cendres d’aquest regne es visiten a Ayutthaya, la seva capital durant 400 anys. El més important de l’antiga capital és el temple budista Wat Phra Sanphet, però el saqueig de la ciutat fou tant ferotge que l’estat de les runes són un testimoni més de la destrucció que no pas del seu esplendor.

A mig camí entre la capital i la fronte­ra hi ha Sukhothai, la capital del primer regne Tai unificat. Malgrat la seva antiguitat, el parc històric és molt més ben conservat que el d’Ayutthaya. Especialment significatiu és el temple Wat Mahathat (s. XIII), rodejat per una fosa i sembrat de llacunes ornamentals. Però l’esencial del budisme resta im­mutable: a tots els temples hi ha Buda es­culpit en alguna posició que reflexa serenitat i harmonia amb la natura, sempre guardant relíquies en cambres que tenen forma de panotxa de moresc, amb una base ro­dona i punta en espiral.

La presèn­cia del budisme a la vida quotidiana dels tailandesos és intensa, encara avui les cases disposen d'altars a la porta per conjurar els mals esperits i els joves compleixen un breu servei religiós treballant com a monjos durant algunes setmanes de la seva vida.

Els temples acostumen a ser plens a vessar de fidels que canten i deixen com ofrena menjar per als monjos i flors de lotus, una flor que sorgida del fang i dels pantans s’aixeca i s’obre fins convertir-se en quelcom meravellós que pels budistes és una al·legoria del recorregut de l’ànima.

La ciutat de Chiang Mai és un bell lloc emmurallat, amb uns 300 temples, gairebé tants com Bangkok, que combinen la tradició amb la modernitat més estrident. Als mercats de carrer s’ofereixen massatges, es venen artesanies i qualsevol producte de signatura com més famosa millor que sigui possible imitar - bosses,rellotges, roba, cd’s, dvd’s i fins perfums - a un preu encara inferior al del mercat nocturn del Pang Pong de Bangkok.

El més atractiu de la regió del nord és la seva natura, una selva muntanyosa habitada per elefants i encara algun tigre. El segle XIX era un dels punts clau de l’opi provinent del “Triangle d’or”, la zona fronterera de Tailandia amb Myanmar i Laos. Avui és un punt amb uns carrers plens de pols i botigues pels turistes on es pot fer alguna compra curiosa i tant ben localitzat com senyalitzat.

Les dictadures i revolucions a Myammar i Laos van provocar que tribus com els akha, els hmong i els karen aban­donessin els seus llocs d’origen i s’instal·lessin a Tailàndia. Actualment aquests grups viuen majoritàriament del turisme i la ciutat de Chiang Rai s’ha convertit en el punt de sortida de rutes de muntanya i visitesa po­blats d'aquestes minories ètniques que, amb la discreció més convenient, ràpidament s’han adaptat a les necessitats del turista  que hi arriba.

L’opi ens diuen que ha estat pràcticament eradicat de la zona pel rei Rama IX, qui fa anys visità cada una de les tribus per demanar que abandonessin el conreu de la rosella. Segons sembla els seus pobladors acataren aquesta ordre, al cap i a la fi qui discuteix a Déu si aquest es presenta al poblat i en persona?. 

Visitar un museu és sempre una excursió cap a la descoberta i si es disposa de prou temps, per fer-ho amb calma, es pot transitar cap a altres èpoques i sentir algunes de les  seves passions. Als museus vaticans és fàcil veure passar molta gent anant d’unes sales a les altres però si passeges poc a poc i et fixes en les estances on visqueren i tingueren alguns papes les audiències, tant públiques com  privades, la sensació és enormement diferent.

El papa Juli II volia abandonar els apartaments que havia emprat el seu aferrissat enemic, Alexandre  VI  Borgia. Per aquest motiu contractà a Rafael amb l’encàrrec de pintar uns frescs per decorar quatre sales que havien estat residència de dos papes anteriors, Nicolau III (1277-1280) i  Nicolau V (1447-1455).

Aquestes sales ja havien esta reformades i decorades a darreries del s. XV per pintors com Piero della Francesca, Luca Signorelli, Lorenzo Lotto, Perugino i alguns altres però, en arribar Rafael, Juli II feu enderrocar el que havien fet els seus antecessors per inaugurar en aquestes velles sales reformades el que amb el temps han esdevingut les conegudes Estances de Rafael, presentant un dels grans cicles del Renaixement, una meravella, tant per la composició pictòrica com per tot el significat que hi ha al seu darrera. 

L’estança d’Heliodor, situada immediatament després de la sala de la Signatura, era destinada a les audiències privades del pontífex. El seu programa pictòric es clarament polític, documenta diferents moments de dificultats per la cristiandat que sempre foren superats mercès a: la protecció concedida per Deu a l’església amenaçada en la fe (Misa de Bolsena), la protecció concedida per Deu en la persona del pontífex (Alliberament de Pere) la protecció concedida per Deu a la seva seu “El Vaticà” (Trobada de Lleó Magne iAtil·la)  i, finalment, la protecció concedida per Deu a l’església en el seu patrimoni (Expulsió d’Heliodor del Temple).

Aquest repertori fou escollit, segurament, per expressar el programa polític de Juli II (Papa de 1503 a 1513), entestat en alliberar les ciutats italianes de l’ocupació francesa i tornar al papat el màxim del seu poder temporal, aleshores enormement amenaçat.

La trobada entre Sant Lleóel Gran i Atil·la fou el darrer fresc realitzat en aquesta sala i fou acabat una vegada mort Juli II. Rafael va rebre en el mateix moment l’encàrrec de succeira Bramante com arquitecte de Sant Pere, per tant, sota la seva direcció, foren els seus alumnes Giulio Romano i Gianfrancesco Penno els executors de bona part d’aquest treball, concretament del fons, espais on desenvolupen un estil propi, i probablement d’alguns dels personatges secundaris.

El fet històric que posà fi a la invasió de les tropes d’Atila es va dur a terme, probablement, prop de Mantua però el fresc el situa a les portes de Roma (com es desprèn de la fàcil identificació del Coloseo).

Rafael havia donat a la figura del papa Lleó la fisonomia de Juli II, sent acompanyat pels cardenals Giovanni de Medicci i Paris de Gracci, però mort el papa Juli el març de 1513, el nou conclave va elegir el cardenal Medicci com a nou monarca de l'església, qui trià el nom de Lleó X. Fins aquí res a dir però, casualment, el fresc no era acabat del tot i algú feu posar a la figura de sant Lleó els trets del nou papa.

Així doncs, en aquest fresc, apareix Giovanni de Medicci retratat dues vegades, com a cardenal primer i com a Papa després. D'aquesta manera ens trobem, davant un episodi de la història, considerat exemplar pel fet de ser un esdeveniment polític i un esdeveniment de fe, on s'hi reflecteix al mateix temps l’egolatria poc dissimulada per part d'aquells qui exerceixen el poder.

En alguns articles anteriors he fet referència al cenacolo de Sant’Apolonia. Un refetor tant interessant com relativament poc conegut i encara menys visitat. Aquest refetor es troba en un monestir benedictí, secularitzat a començaments del segle XIX, convertit en un petit museu dedicat a Andrea del Castagno.

Si normalment ens sorprèn la capacitat dels grans artistes per explicar conceptes a vegades complexos dirigits als fidels laics, no és menys sorprenent quan, com en aquest cas, es fa en un espai reservat a monges benedictines.

A la part inferior de la paret, probablement, damunt mateix on hi havia la taula on seia l’abadessa hi ha el Sant Sopar. La definició de la perspectiva serveix per unir els dos cenacles, els dels apòstols al redós de Crist i el de les monges a l’entorn de la seva abadessa. Així mateix, la taula representada al fresc té poblament la mateixa forma que devien tenir les taules del refetor; al’esgraó que envolta la sala s’hi veuen, encara avui, senyals on encaixaven els pals verticals de les taules, en la mateixa posició a les que veiem al fresc.

Probablement les monges de Sant’Apolonia han fet seva, mentre menjaven en aquest refetor, la representació d’una extensió de la vida comunitària que creien, en certa manera,  instituïda per Jesucrist al darrer sopar.

En aquesta paret, Andrea del Castagno hi va il·lustrar tot el cicle de la Pasqua: Dijous Sant representat, lògicament, amb el Sant Sopar que abraça pràcticament tota l’amplada de la paret és el motiu principal. Sobre el sopar divideix l’espai en tres escenes, al mig el Divendres Sant amb la Crucifixió, a l’esquerra el Dissabte Sant amb el Sepulcre i finalment a l'espai de la dreta el Diumenge de Glòria amb l'escena de la Resurrecció.

El conjunt, perfectament estudiat, posa sobre la imatge de Crist consagrant el pa i el vi, la Crucifixió on s'ofereix el cos i la sang, unificant símbol i realitat. Així doncs, les monges sabien podien i devien llegir perfectament el fresc, no tant sols en termes de semblança entre el Sant Sopar i el fet de menjar elles sinó, en relació amb el misteri de la Pasqua i la seva significació global.

Resulta també curiós observar com, a l'escena del Sopar, Jesús consagra amb el pa i el vi amb barba, a la superior on és representa a Crist crucificat, sepultat i  ressuscitat apareix afaitat. Quin devia ser el motiu que portà a Castagno a emprar un Crist amb dues fisonomies diferents? És com si Crist es rejovenís així com avancen els moments clau de dels dies de passió. Sembla com si el Crist home del sopar on s'institueix el misteri de la consagració necessita la representació d’una maduresa, mentre que la crucifixió, sepultura i resurrecció, els moments on es supera allò que és humanament suportable i transcendeix a la lògica racional, requereix alliberar-se de l’humà i s’obre a tot allò que és diví. El Crist de la consagració, de la maduresa es rejoveneix en el  sentit de tornar a l’original, en la passió i la resurrecció.

Per les monges que menjaven cada dia en aquest espai i davant aquesta obra de  Castagno, el missatge era clar. La seva vida era consagrada a Déu i el seu compliment portava implícita l’acceptació d’un compromís i d’una experiència  personal que, creu en el poder de la resurrecció i aquesta es transforma en el senyal de la veritat. Andrea del Castagno expressa clarament el trànsit del Crist humà i vell del sopar lligat a la terra, al jove i bell de la resurrecció que és la llibertat de la vida eterna.

Sovint hi ha territoris propers que semblen llunyans per culpa del record del temps passat. Al cap dels anys, en tornar-hi, el paisatge sembla haver-se tornat més sever i muntanyós del que recordava però, a canvi, la primavera li dona un verd del mar d’oliveres esquitxat, de tant en tant, pel blanc d'algun ametller, mentre ambdós colors, contrasten amb l’austeritat del color rovellat de la terra. 

Rocallaura és rica amb aigües, per tant, garantia d’una riquesa que es tradueix en una gran diversitat de possibilitats d’us. De la font que, segons la tradició, permeté la vida del vell anacoreta Ramon de Vallbona fins les dolls que, amb les seves propietats, afavoreixen encara avui als qui les beuen. Fou a partir del segle XIX que aquestes aigües serien reconegudes com medicinals facilitant l’aparició del balneari. http://www.balnearioderocallaura.es/index-ca.php

El lloc de Rocallaura es fa permanent a través de l'aigua i aquesta portà el balneari. L’aigua cenyeix el paisatge, fa el lloc perdurable, amè i produeix plaer en un espai que sense ser tancat tampoc és obert, una empara amable enmig de l’aigua omnipresent. 

A les diverses sales i habitacions del balneari, obres de Josep Vilanova, serveixen per la recreació. És la memòria,amb la qual l’art es relaciona amb l’aigua. Aquestes obres no recreen el principi d’utilitat figurativa, més aviat són fetes amb la mirada a l’ànima i això es troba cercant el principi de la bellesa, doncs qui construeix i crea entén el moviment i la naturalesa.

Unes obres jocs de paradoxes i concordances que sovint ens recorden els canalissos que els corrents d’aigua fan a la pedra, entre capricis, penediments i incerteses dels seus grafismes il·legibles. Unes obres on la seva percepció depèn totalment de la pròpia dimensió del cos, relaxat al balneari o excitat per la bellesa i la complexitat del Cimbori de Vallbona. En tot cas i comsempre, l’obra s’interpreta depenent de les circumstancies que envolten tant al creador com a l’observador i sempre va lligat a una experiència que sense ser merament visual és viscuda.

Rocallaura és un espai reposat i tranquil tot imaginat amb passió sobre la base de l’aigua que construït respecta la topografia del terreny, no trenca les línies de l’horitzó, ni la naturalesa dels vents, sovint sembla fluir juntament amb la mobilitat i resistència dels líquids.

La primera imatge de l’Antic Egipte és sempre Gizeh i les 3 piràmides, però no pas  massa lluny hi ha la primera piràmide que es va construir, la de Saqqara dins un complex que és una gran necròpolis plena d’edificacions subsidiàries, mastabes, temples, criptes, patis i una columnata on la piràmide graonada de Zoser sembla sortir de la terra.

Aquesta imatge lliga perfectament amb un dels mites egipcis sobre la creació del mon. Un d’ells explica que a l’inici dels temps no hi havia cel, ni terra, ni deus,  només hi havia aigua. D’aquest oceà inicial sorgí el fang que va configurar un turó i d’aquest turó va néixer la vida.

Òbviament l’espectacle de la terra emergent de l’aigua era quelcom molt familiar pels egipcis. Al cap i a la fi la seva supervivència depenia de l’enaiguament anual  de les terres provocat pel riu Nil i el seu posterior assecament. Per tant, les  piràmides els podia perfectament recordar la primera vegada que la terra s’aixecà sobre les aigües emergent del  caos primitiu però, metàfores al marge, quan els súbdits de Zoser van veure per primera vegada aquesta piràmide fa uns 4600 anys es devien espantar.

Probablement es va fer construir per imposar respecte a l’hora que impressionar amb la força divina representada pel faraó. De totes maneres, fos com fos, el cert és que era el primer monument d’aquest tipus que  es veia a Egipte.

Aquesta piràmide en realitat és una escala - no pas la seva representació - que  s’eleva uns 60 metres per damunt les arenes del desert egipci. La seva forma compacta proclamava  clarament una veritat divina que fins el més petit dels mortals havia de  conèixer: l’ànima del faraó pujaria per aquesta escala fins el cel per unir-se  als deus i esdevenint-ne un d’ells. A la terra hi deixava, en una cambra segellada a la piràmide, una escultura en  representació des d’on podria contemplar eternament els estels a través de dos forats que travessaven la paret de la cambra.

Les piràmides, des d’un punt de vista purament terrenal i pràctic, eren fortaleses destinades, sense èxit, a protegir del pillatge les restes embalsamades del deu - faraó i les ofrenes que l’havien d’ajudar en la seva vida del més enllà.

La construcció d’aquesta piràmide i les posteriors implicava la necessitat de dominar l’art i l’arquitectura però també obligava a tenir un gran domini de l’organització social. Al voltant de Saqqara hi havia tot un organigrama perfectament lligat format pel cos de funcionaris responsables de la sanitat, els arxius, els canals, el pa, la cervesa, l’oli i els pous de gra. Uns pous i  altres evidències de la vida de les persones que prengueren part en la seva construcció, que, més o menys debatut per historiadors i arqueòlegs, la  tradició i l’Antic Testament identifiquen amb els que feu construir l’estricte  administrador Josep, el dotzè dels fills de Jacob, per afrontar els 7 anys de  fam que havien de castigar Egipte.

Egipte, amb les piràmides, desenvoluparia una tradició funerària tant globalitzada i forta que religió, art i pensament acabaren sent quelcom únic al redós del culte als faraons fossin vius o morts.

Lamentablement però, els àrabs que governaren Egipte amb posterioritat a l’any 640 D.C., no sentiren cap respecte ni pel culte funerari, ni pels seus avantpassats, iniciant el comerç de mòmies, les dues primeres de les quals viatjaren de Saqqara a Roma  l’any 1615 i el posterior desinterès  d’algun que altre governador turc va contribuir enormement a que el s. XIX  museus com els de Londres, París, Berlín o Torí fundessin o ampliessin les seves col·leccions a l'hora que contribuïren enormement a la salvació i conservació de nombroses peces arqueològiques.

Seria també un europeu, Auguste Mariette, qui vetllà per que les peces més importants romanguessin a Egipte i no ho devia fer malament doncs l’any 1858 fou nomenat director d’antiguitats del museu de Bulaq, gènesi, origen i fonament del que avui és el  Museu Egipci de El Caire. Però reflexionar sobre la necessitat de retornar o no certes peces als seus llocs d’origen, és qüestió d’un altra article.

                

              

              

Lamentablement, tot fa pensar que el tarannà dels líders moderns és d’una tela inadequada, fins i tot, per tractar d’imitar-lo. Quin dirigent actual, amb responsabilitats de govern, s’atreviria a començar un discurs dient: La notícia que els donaré es molt dolenta. Això es una peculiaritat avui impossible de reproduir i si alguna vegada és produeix és quan el líder,  arraconat, no té cap altra sortida.

Churchill fou un personatge enormement peculiar, discutit i discutible. La seva biografia és plena de desencerts impulsius: com la defensa de la viabilitat del rei  Eduard VII o bé les solucions, tant agressives com intolerables, que prengué en fer cridar l’exèrcit per resoldre les vagues industrials de 1911 i 1926. Aquest darrer afer hauria pogut acabar amb el personatge i la seva carrera política d’una  manera letal.

Però el refús indignat i categòric tant l’any 1937 com 1940 de la proposta de  Ribbentropp, cortesia del Tercer Reich (defensada, per cert, pel ministre Lord Halifax) de deixar intacta la sobirania britànica i la del seu imperi a canvi d’una ma  lliure a l’Europa occidental, o la seva actuació al Raj Indi, permeten a Churchill ser mereixedor del mèrit que davant l’alternativa d’aferrar-se al poder i a les restes de l’Imperi o lluitar fins el final, fos quin fos el resultat a llarg termini, no dubtà ni per un moment de preferir la fi de la seva  glòria abans que la fi de la llibertat.

(Si us plau, comprengui que no hi ha depressions en aquesta casa i no estem interessats en les possibilitats d'una derrota, no existeixen). 

Vist el museu i també les anomenades sales de la guerra, al marge de possibles  recreacions, més o menys exactes, hom es pot fer una idea en la mesura del possible de la situació d’aquells moments i vist en el seu context global, es pot estar plenament convençut que Churchill no hauria estat primer ministre de  no ser per la Guerra Mundial doncs es mantingué o el mantingueren a una certa distància del lideratge del partit conservador recelosos de la seva lleialtat al principis del partit.

Les seves idees no eren gens allunyades del liberalisme antimarxista i favorables a  una reforma social promoguda per l’estat. Churchill i les seves idees eren una  anomalia política que es situava entre els principis del  conservadurisme tory i el laborisme dels wigs.

En sortir del museu ja era fosc i seguia plovent. Caminant direcció a Whitehall vaig recordar algun dels escrits de George Orwell, publicats l’any 1939, on desconfiava  de la retòrica bel·ligerant de Churchill i la seva increïble capacitat de conrear el culte cap a ell mateix. Deu anys desprès modificaria el seu  pensament i publicà una crítica enormement elogiosa del segon volum de les Memòries de la IIªGuerra Mundial titulat Their Finest Hour. És evident que la perspectiva permet valorar les grans obres deixant de banda el detall.

No sé si hi tindrà res a veure però fàcilment es pot sospitar què portà a Orwell, en escriure 1984, a no anomenar Winston al Gran Germà i reservar aquest nom pel darrer home de la novel·la. 

L’autobús em va deixar a pocs metres de les muralles de Dubrovnik vora la porta Pilé que, defensada per un baluard i el pont damunt el fossar medieval és una de les millors maneres d'entrar a la ciutat. D’allí em  vaig dirigir cap al casc antic – Stari  Grad - temorós de com hauria quedat després de suportar les dues mil bombes  que, en mig any, l’imperialisme serbi  llençà sobre l’antiga ciutat, malgrat no haver-hi al seu interior, cap exèrcit, cap caserna, ni cap objectiu militar, però la punteria dels dèspotes va encertar les esglésies, la sinagoga, la biblioteca, l’aqüeducte renaixentista, l'esplèndid monestir franciscà, l’hospital medieval i la universitat.

Dubrovnik ha estat sempre una ciutat situada al mig de tot. En temps de l’Imperi Romà fou mig llatina i mig bizantina, religiosament mig catòlica i mig ortodoxa, per  acabar sent mig europea i mig otomana. De les mans de Bizanci passà a les de Venècia, fou lliure durant el trànsit de l’edat medieval a la moderna, pagà tribut als otomans i encara després d'aguantar la sang i el foc, Napoleó la lliuraria a Àustria. El segle XX suportà 3 guerres per formar part de Iugoslàvia abans de tornar a ser croata si és que mai havia deixat de sentir-s’hi.

Sortosament el suport internacional ha permès una darrera restauració tot i que al llarg de la seva història ha patit al marge de les guerres, malvestats més naturals com dos terratrèmols el 1520 i el 1637 i un incendi devastador el 1667.

La ciutat de Dubrovnik havia tingut sempre en el seu esperit el principi de supervivència, un principi cantat pel poeta Ivan Gundlic i escrit a l’entrada de la fortalesa Lovrijenac "Non bene pro tot libertas venditur auro" (la llibertat no es ven ni per tot l’ordel mon) segurament per això i moltes altres coses ha estat vista com un símbol de llibertat i prosperitat, però catòlica i urbana tenia massa èxit als ulls dels ortodoxes serbis que l'han tingut sempre per llibertina i degenerada.

A l’interior de les muralles, la ciutat vella té una ordenada simetria, que no sembla pas medieval, on a partir de l’Stradum, lesilles de cases configuren un seguit de quadratures perfectament estudiades on  el trànsit a motor és intel·ligentment prohibit.

Ala plaça Luza hi ha un elegant palau que lliga elements gòtics i renaixentistes. Al final del carrer Placa-Stradum hi ha la columna amb l’estàtua de Roland, exemplificant una vegada més la llibertat, un Roland provinent de la prou coneguda Chanson que, explica la mort a Roncesvalles del valent cavaller en retirar-se de la lluita contra els àrabs.

Pel que fa a la font d’Onofre, n’hi ha dos, la gran i la petita, situades  respectivament a l’inici de l’Stradum i a tocar del palau Sponza, un dels més bells  i elegants de la ciutat.

A  l’antiga Ragusa (Dubrovnik), junt a  cada una de les dues portes de la ciutat, Pilé i Ploce hi ha un convent, amb una funció evident, acollir al viatger i protegir la ciutat d’indesitjables però separats per menys distància física que no pas ideològica, cada un complia el  deure a la seva manera. Heterodoxa el franciscà i totalment ortodoxa el dominic.

El monestir franciscà és d’una esplèndida i bella modèstia, el claustre d'estil romànic una part i gòtic la més nova, téuna seixantena de capitells i disposa d’una de les primeres farmàcies d’Europa. A l’altra costat de ciutat el convent dominic és d’un gòtic tardà molt més luxós i ambforces traces del renaixement venecià.

Dubrovnik en definitiva, malgrat els estralls naturals i les guerres no tan estranyes, ha estat i és una ciutat complexa, mediterrània, eslava, elegant, austera i tranquil·la. Tan calmada que lliga perfectament els diferents estils gòtics, renaixentistes i barrocs que fan d’unpasseig per la ciutat un notable recorregut a una part important de la història  i dels seus estils artístics.

Dubrivnik ha estat i és en definitiva una ciutat dels Balcans que no ha deixat de ressorgir de lescendres per meravellar amb les seves pedres blanques aquells qui han passat perla costa  Dàlmata plena, per cert, de boscos d’alzines.