He estat mirant unes fantàstiques fotografies de la Nike de Peoni i l’Hermes de Praxiteles, quan vaig veure ambdues escultures al museu d’Olimpia  em va impressionar molt més la Nike vestida que no pas l’Hermes nu. Amb el pas del temps, sovint tinc la sensació que no sabem comprendre del tot l’escultura del mon antic.

(hermes de Praxiteles) 

En un primer moment l’escultura del nu a la Grècia clàssica sembla ser essencialment masculina. El nu masculí semblava voler dignificar l’home i el diferenciava d’altres ètnies. No recordo cap poble que tradicionalment es despullés públicament, en canvi a Grècia, la pràctica de l’esport es feia completament nu, per tant, era habitual que l’escultor representés aquells cossos musculats i fibrosos, una representació que és remunta al segle VIII A. C., mentre cal esperar fins al s. IV A.C., per veure un cos femení en les mateixes condicions i no és el d’una dona, és una deesa l’Afrodita de Cnido.

(Nike de Peoni)  

A partir d’aquí agafeu catàlegs, del Museu Nacional d’Atenes, de l’Arqueològic de Nàpols, del British Museum, del Louvre, del Pergamon o de qualsevol altra i observeu les col·leccions de nus. Sembla com si l’home representat en tota la seva existència servís només durant els anys de joventut i per la quotidianitat, mentre que la dona en la seva essència i puresa fos espiritualitat, probablement per a quest motiu apareix majoritàriament representada com una deesa a la que cal adorar.

(Venus de Milo) 

El nu masculí és representat majoritàriament com un efebus o com un atleta que s’entrena cada dia a la palestra per tenir unes proporcions tant perfectes com caduques. L’atenció es centra en una cara i cabell elegants, els muscles de l’abdomen geomètrics, els plecs inguinals exagerats, la força viril és representada a l’espatlla, els glutis i els genolls mentre es minimitzen el genitals, prims, curts i esquifits, gairebé semblen infantils.

L’expressió contrària i gairebé excepcional seria el nu màgic dels cossos hipersexuals de grans genitals que són les figures itifàliques, imatges gairebé màgiques propiciatòries de la fertilitat, per tant per excés o per defecte, en cap cas es tracta de cossos perfectes sigui l’Hermes de Praxiteles  o el kouros de Sunion.

(Kuros de Sunion) 

El cos femení en cavi és diferent no té ni tindrà el mateix sentit que el de l’home. El cos femení és diví, dignifica la dona i l’erotisme. Si està nua la vesteix el moviment i si és vestida la despulla la textura i els plecs de la roba. Una escultura femenina té allò que falta a la  masculina. Fins la representació del sexe marca diferències, la dona aparentment nua presenta un pentinat complex i el pubis depilat però ni així és nua del tot. Aquesta escultura no representa les dones, representa a les deeses, es dirigeixen a l’espectador i encara que no tinguin extremitats sempre en ofereixen quelcom, fins i tot conversa.

En certa manera aquesta visió de la superioritat femenina apareix també en la nostra cultura judeocristiana, recordem el llibre del Gènesi, Deu com a bon escultor creà primer l’home, fou l’assaig abans d’esculpir la peça perfecte i definitiva que és i ha estat la dona.

Fa unes setmanes tots els mitjans de comunicació es feren ressò que Sotheby's de Nova Iork havia subhastat una de les versions del Crit de Munch per més de cent milions de dolars. L’any passat la família real de Qatar va comprar Els jugadors de cartes de Cézanne, per més de dos-cents milions. Anteriorment el number 5 de Jackson Pollock,  el Woman III de Willem de Kooning, l’Adele Bloch-Bauer de Klimt, El nu amb fulles verdes i bust i també el Noi amb pipa, ambdues obres de Picasso, havien superat totes el cent milions de dòlars i es podria anar afegint un bon nombre d’obres d’art, que han estat posades a la venta i s’ha pagat quantitats astronòmiques per adquirir-les.

No fa pas massa temps es generà un enorme debat pels 20,35 milions d’euros que havia costat l’obra commemorativa del 70è aniversari de la Declaració dels Drets Humans, encarregada a Miquel Barceló i instal·lada al palau de la ONU a Ginebra. No sé si es podria saber el que li va costar a Juli II que Miquel Àngel pintés el sostre de la Capella Sixtina i d’aquesta manera poder establir alguna relació de costos, en el camp de la història s’acostuma a fer comparacions de preus per estudiar períodes d’inflació.

Racionalitzar el motiu que porta a pagar aquestes quantitats per una obra d’art és complex. N’hi ha prou adduint raons de fetitxisme, inversió, interès real de l’obra? Es pot estar segur que actualment la qualitat i el valor de l’obra no s’ha substituït pel marketing de la signatura? Què dona valor a una obra d’art: el nom de qui la signa, la idea, el concepte, el marxant, l’obra en ella mateixa, l’opinió del públic, els materials emprats o el mite que la pugi envoltar?

Si s’ha de jutjar per l’acceptació popular, és cert que hi ha molts més cues al MNAC, al Prado, al Louvre, o la National Gallery de Londres que no pas al MACBA, al Reina Sofia, al Pompidou o a la Tate Modern però emprant aquesta mesura cal fixar-se en quantes vegades al Louvre, no es pot pràcticament entrar a la sala on hi ha exposada la Gioconda i uns deu metres més enllà, la Verge de les Roques reposa sola i només és admirada esporàdicament? Això té una explicació que sembla anar més lligada a les polèmiques històricament generades per Monalisa que no pas a consideracions pictòriques, i que les coses tinguin una explicació, en cap cas significa que aquesta sigui lògica.

L’art ha variat al llarg de la història i la formulació del llenguatge emprat ha fet que algunes obres es puguin continuar entenent i seguint fàcilment, centenars d’anys després de la seva creació. Altres obres exigeixen una complexitat i una predisposició per assimilar-les fora de l’abast del gran públic, dit en altres paraules, entre Guido de Siena i Manet el mon ha canviat però entre Donatello i Kandinsky el mon s’ha trencat.

És obvi que a partir de Prohudom, Marx, Engels, Freud, Joyce, Schomberg i tots els representants de qualsevol isme es va produir una revolució en el pensament que es va veure reflectida en totes les dimensions de la cultura: filosofia, pintura, música, escultura, poesia, arquitectura però també es produí una enorme distància entre creació i públic que s’ha anat aprofundint fins el segle XXI.

Històricament el públic podia seguir una obra de manera més o menys raonable simplement per que coneixia el cànon. L’evolució del pensament ha fet que les idees siguin cada vegada més complexes, s’ha trencat el cànon, s’ha trencat la norma, per tant,  cal un esforç complementari, però entre una obra sòlida i una obra pretensiosament absurda hi ha molta diferència i un cert esnobisme, probablement propiciat per la burgesia més de nou rics i neocons que no pas culta.

No hi ha cap mena de dubte que la versió del conegut Urinari de Duchamp que, desaparegut o perdut l’original, en feu diverses versions la més popular de les quals és al Pompidou, va estar molt bé com idea, com ironia, com a provocació i com a ready-made, però materialment no té cap mena de valor, malgrat tot, costa imaginar el que es podria arribar a pagar per aquesta peça posada en una subhasta.

El conegut Negre sobre blanc o el Quadrat blanc sobre fons blanc de Malevitx o una vídeo instal·lació de Bruce Nauman tenen un valor i una solidesa intel·lectual fora de dubte però costa entendre com es pot mesurar econòmicament el que provocaren. És que no fou trencador Giotto en introduir el llenguatge i l’estructura expressiva en el pas del gòtic al primer renaixement, la pregunta podria ser, per exemple, qui fou més trencador: la tensió entre l'eròtic i l'espiritual de Bernini amb La Transverberació de Santa Teresa o la visió de Les senyoretes d’Avinyò de Picasso?

La resposta més còmoda i fàcil és que aquestes dues obres són difícilment comparables però, es poden comparar les Al·legories d’Ambrogio Lorenzetti a l’Ajuntament de Siena, amb  Judit i Olofernes de Caravaggio, amb la Conjura dels Horacis de David o amb La llibertat dirigint el poble de Delacroix?

Reprenent el fil del valor de les coses i mirant d’establir una comparativa hi ha un exercici molt fàcil de fer: els Medicci fou una nissaga de botiguers, nous rics de l’època, que prosperaren i arribaren a banquers, es consolidaren i amb el temps anaren construint, arreglant o modificant, vil·les i edificis per viure o treballar com els Uffizi, can Pitti o can Medicci-Riccardi, es pot comparar amb cap edifici construït per qualsevol consell d’administració de banc o caixa o per qualsevol nissaga de banquers actuals? Salvant alguna excepció, Quants edificis d’aquesta mena creuen que poden passar a la història i d’aquí a cinc-cents anys serà visitada com ho són les d’aquesta família florentina?

Òbviament qualsevol cosa té el preu que algú està disposat a pagar per ell però deixar-ho exclusivament en mans del marketing, pot ser útil financerament però no estic segur del servei que pugui fer a la societat.

Si tenen oportunitat vegin o llegeixin una petita obra de teatre, deliciosa i delirant que es diu ART, l’autora és Yazmina Reza, dos amics es troben a casa d’un tercer que els ha d’ensenyar la darrera adquisició de la seva col·lecció d’art: un quadre blanc.

Resulta molt difícil comprendre a qualsevol personatge històric sense posar-li una cara, fa uns anys calia buscar el retrat en una enciclopèdia, avui resulta molt més fàcil a través de sant google gloriós. En la mateixa mesura resulta complicat entendre certs episodis de la història sense consultar un atles o el seu equivalent actual, santa google earth.

De totes maneres no és fins que es coneix amb una certa profunditat la biografia de la persona que pots aproximar-te als seus retrats d’una manera més profunda i sempre acabes identificant-lo amb un quadre ben concret que, pot coincidir o no, amb algun dels més coneguts.

L’Emperador Carles V fou retratat per Bernhard Stigel, Jakob Seisenegger, van Orley, Rubens, Tiziano esculpit pels Leoni, pare i fill i encara es podria anar afegint totes les altres peces perfectament catalogades on ha estat dibuixat o gravat. Vist en la distancia una identificació d'ell que s’ajustés a la imatge de l’època i del personatge podria ser el Carles V a la batalla de Mühlberg de Tiziano o l’escultura de Leone Leoni, Carles V i el furor.

L’obra de Tiziano és una al·legoria al mite i a allò que hauria de representar Carles: al Cèsar, al cavaller, al príncep cristià, al defensor fidei, al milites Christi que lluita contra els protestants i els infidels. Tot i que, sovint, entre la propaganda i la realitat apareix quelcom més que uns simples matissos. Doncs com mana la política a Mühlberg, l'any 1547, malgrat representar la derrota temporal de l’heretgia luterana, les tropes de l’emperador no feren escarafalls en rebre el suport del duc de Saxonia, per cert, luterà i l’any 1527, el defensor de la cristiandat, havia saquejat a l’amic cristià de Roma, mantenint assetjat al Papa Climent VII al Castell Sant’Angelo fins que pagà 400.000 ducats i lliurà la ciutat de Mòdena a les tropes de l’Emperador.

Això si, les cròniques expliquen que un temps després, Carles demanà disculpes al Papa pels estralls que havien fet els seus exèrcits durant el saqueig de la ciutat, vestí públicament durant un temps de negre en senyal de dol pels morts i óbviament no retornà ni els diners ni la ciutat conquerida.

Però tornant al quadre, Tiziano ens planteja la imatge d’una majestat guerrera a l’hora que cavalleresca, és la imatge del poder que dona una victòria militar, però en cap moment hi ha derrotats, al cap i a la fi, no fou una batalla de conquesta fou una batalla ideològica i els perdedors seguiren sent els seus súbdits. Carles és presentat com l’emperador, com el Cèsar, que té auctoritas amb tota la força moral que li dona guanyar batalles i guerres però també per ser hereu i cap d’una dinastia com la dels Habsburg.

La seva mateixa no expressió de la cara, molt semblant a la de l’escultura, és un signe de la majestat que exerceix el poder per que li pertoca, amb tota naturalitat, molt diferent a la imatge que transmetrà el seu fill Felip, en bona part dels seus retrats.

Sovint davant de tot un recull de quadres de l'Emperador, resulta molt més fàcil imaginar-lo manant per convicció que no pas donant ordres. Fins, per mor de la seva personalitat, resulta més normal imaginar-lo dient "sosegaos pues..." a un súbdit neguitós per la seva presència més que que no pas llençant un exabrupte.

L’escultura Carles V i el furor és comparable al quadre de Tiziano, és solemne i plena de detalls enormement refinats. L’emperador dret, vestit a la romana, si porta l’armadura o calçant unes sandàlies quan apreix totalment nu.

Si vesteix la cuirassa al pit sempre hi ha una banda i l’ordre del Toisón de oro, aquí es pot veure un relleu representant a Mart, déu de la guerra. A la ma dreta la llança, a l’esquerra un bastó o una petita espasa amb l’àguila al puny que es transforma en treure-li l'armadura i als peus el furor vençut, voltat d’armes i estris de guerra.

El seu significat artístic, simbòlic i polític és comparable en ambdues obres. El quadre i l’escultura tenen molts punts de vista, el primer interpretatiu, el segon real però en ambdues el Cèsar és un personatge que pren decisions reposat, probablement per aquest motiu no va voler que ni al quadre de Tiziano ni a l’escultura de Leoni aparegués cap província vençuda, per aquest motiu en un el complementa un paisatge i a l’altre el furor.

L’emperador a l’escultura es mostra en una imatge clàssica i cristiana al mateix temps. La imatge nua és molt d’acord amb la construcció de la imatge imperial que es volia donar de l’emperador. La nuesa es refereix tant a l’heroïcitat clàssica com a un símbol de virtut i en ambdues Carles V es presenta com un emperador, estoic, contingut, virtuós i vencedor però no pas triomfalista.

La base literària de l’escultura l’explica Leoni en un carta el desembre de 1550, en al·lusió als versos de la Eneida de Virgili Saeva Sedens super arma, és a dir, en el moment en que Eneas pacifica el Lazio i declara la pau empresonant al furor al temple de Jano.   

En tot cas per acabar-ho d’entendre totes dues obres foren encarregades després de la victòria imperial a Mülhberg, en el moment de màxima puixança del poder de Carles V i en un breu període de pau carolina a Europa.

Es tracta de dues obres que convenien als panegiristes imperials que plantejaven una imatge intel·lectual i artística de Carles com un resum del sentit moral i la ideologia clàssica que havia de transmetre, una imatge en tot cas, que s’ajustava molt més a la realitat del fill de la reina Joanna que no pas la que donarà posteriorment Felip II.

No el buscava però va aparèixer i davant d’un quadre com aquest (340 x 500 cm) val la pena aturar-s’hi. Res!, ni la fotografia amb més alta resolució te a veure amb l’original. Es tracta de la més esplèndida plasmació plàstica, d’un personatge que serveix meravellosament al romanticisme, doncs coincideix, en una mateixa persona, la passió per un amor, la bogeria pel desamor, la gelosia i la necrofília.

Aquesta escena respon a la més tètrica realitat, quan Joanna decideix desenterrar el cos del seu marit, inicialment sebollit a la Cartoixa de Miraflores, i portar-lo a Granada iniciant una llarga peregrinació a través dels camps de Castella.

Aquí podria iniciar-se la llegenda de la bogeria d’una reina que, en circumstàncies tant estranyes com excepcionals, trasllada el cos del seu marit difunt i malgrat l’avançat estat del seu darrer embaràs, a través de l’altiplanura castellana, poble per poble, cavalcant al llarg de les fredes nits d’hivern doncs, deia la reina que, una dona honesta havent perdut el marit que és el seu sol cal que fugi de la llum del dia.

El seguici format per una corrua de gent, mal enllumenada per torxes, formada per prelats, eclesiàstics, nobles, cavallers, servents i gent a peu que anaven fent camí mentre els clergues entonaven resos de difunts, havia de ser certament fantasmagòric.

No hi ha cap mena de llegenda en la narració del quadre, aquesta imatge pot respondre a la més trista realitat, així ho escrigueren diversos dels contemporanis que acompanyaren la reina i s’ha publicat diverses vegades:

...desenterró al marido el 20 de diciembre. Lo vimos colocado, dentro de una caja de plomo, recubierta con otra de madera, todos los embajadores presentes, a los cuales una vez abierta la caja, nos llamó para que reconociésemos el cuerpo.

Angleria, l’autor de qui transcric els textos segueix escrivint: En un carruaje tirado por cuatro cavallos traidos de frigia hacemos su transporte. Damos escolta al féretro, recubierto con regio ornato de seda y oro. Nos detuvimos en Torquemada...En el templo parroquial guardan el cadàver soldados armados, como si los enemigos hubieran de dar el asalto a las murallas, Severísimamente se prohibe la entrada a toda mujer.

La gelosia que havia mostrat la reina pel seu marit en vida, no s’atura ni després de la mort. Quan es produeix el fet del quadre mostra en quina situació anímica i mental es trobava la dissortada reina Joanna.

La comitiva s’aturà en un monestir abans del poble d’Hornillos i quan la reina s’assabentà que era un cenobi femení, Anglería, a la pàgina 185 del seu Espistolario, escriu: immediatamente dió órdenes para que trasladasen el féretro de allí, y a campo descubierto, a cielo raso mandó que sacásen el cadàver durante la noche, a la débil luz de las hachas, que apenas si dejaban arder la violencia del viento. Unos artesanos venidos al efecto abrieron la caja de madera y la de plomo. Después de contemplar el cadàver del marido, llamando a los nobles como testigos, mandó de nuevo cerrarlo y que a hombros lo trasladasen a Hornillos.

És obvi que amb aquest comportament i un espectacle tant macabre el mateix poble, la mateixa gent de l’antiga Castilla la Vieja pronunciessin la sentència de bogeria. 

Però retornant al quadre, la figura de la reina, aquí embarassada, probablement l’únic error de l’obra*, vestida d’un vellut gruixut i negre, el fum de la foguera, el taüt, perfectament detallat i amb les armes imperials, els dos ciris funeraris gairebé a punt d’apagar-se. Al fons la silueta del monestir que ha provocat l’ira de la reina, reflecteixen perfectament la situació però, sobre tot, la mirada de la reina, una mirada complexa, segons com d’ira, segons com perduda.

 

Pradilla capta un moment però pinta quelcom més: la cort està cansada, fatigada, avorrida i qui sap si algunes de les persones fins senten compassió per l’estat de la seva senyora, la sobirana que havia perdut el cap pel Felip viu i no el recupera una vegada mort.

Notes:

*La reina Joanna no hauria d'aparèixer embarassada. Doncs l'escena que reprodueix aquesta obra es va dur a terme vora el poble d'Hornillos i el trasllat s'havia hagut de paralitzar arribats a Torquemada, forçat per l'avançat estat de gestació de la reina, allí va nèixer el 14 de gener de 1507 la seva darrera filla, Caterina. No fou fins pasada la quarentena, a darreries d'abril, que es va reiniciar el trasllat del cos del rei Felip. Fou en aquesta fase del viatge entre Torquemada i Hornillos quan succeií el fet que plasma Pradilla. Per seguir l'itinerari de la reina hem consultat Manuel Fernández Alvarez.- Juana la Loca: La cautiva de Trodesillas, pàgs. 149 i ss, i Pedro Mártir de Angleria.- Epistolario dins Documentos Ineditos para la Historia de España, t. X, pg. 35.

Fa uns dies escrivia de l’estada a la capital de la Lombardia, Milan, i feia referència a l’agradable sorpresa que suposà la visita a la pinacoteca de Brera i l’enorme interès que desperten bona part dels seus originals.

Són diversos els autors que reivindiquen molt encertadament a Giotto (1266-1337) com un dels grans. Sthendal mateix, a la seva Història de la Pintura en Italia, escriu que al marge de ser el mestre de tota la resta de pintors italians fou el primer que despertà el geni de la pintura. Probablement, amb aquestes paraules, Sthendal també ens diu que fou el primer pintor que captà el volum, abandonant el gòtic per inaugurar el renaixement. De la mateixa manera Mantegna inaugura una nova manera de presentar a Crist jacent.

Crec que és també Sthendal qui escrigué que considerem genis de la literatura universal a Bocaccio i Petrarca per dues obres, el Decameron i el Cançoner, però explica que cap d’ells les consideraven el millor de la seva producció, és a dir, el primer no estava precisament content dels contes que hi explica i el segon no apreciava gaire els versos continguts al Cançoner.

Mantegna va morir l’any 1506, als 75 anys, sent un pintor de prestigi al mateix temps que un gran humanista. Al seu taller es va trobar arraconat un quadre que no havia estat fruit de cap encàrrec ni sembla que anés destinat a cap comprador. Aquesta tela fou batejada com Cristo in scurto. Avui la coneixem popularment com Crist mort o, segons el catàleg de la pinacoteca, com Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti.

Malgrat tot és un quadre molt especial, ho és reproduït en qualsevol format, però al seu davant, en la distancia curta, sembla molt més misteriós. El cos de Crist és pesat com una estàtua i fred com la mateixa làpida sobre la que reposa. Els estigmes de la Creu semblen dirigir-se d’una manera sorprenent als ulls de l’espectador, el cos és tractat amb cura i els plecs del llençol s’emmotllen acuradament al relleu de les cames i l’entrecuix amb un realisme sorprenent, generant la sensació de poder arribar a Crist a través del quadre.

El rostre de Crist, tranquil, alleugerit de qualsevol turment i relaxat contrasta amb les fisonomies adolorides del a Verge Maria, Sant Joan i la Magdalena que ploren la mort. Mantenga no pinta una escena, pinta una perspectiva, és plenament conscient que després del Divendres de Passió bé el Diumenge de Gloria.Probablement mai sabrem si es tracta realment d’una obra oblidada i que anà treballant a estones o bé és d’una mena de testament magistral que servís per excitar la imaginació de pintors posteriors com Giotto ajudà a despertar els genis del renaixement.

El Renaixement va manifestar tota la seva força expressant-se d’una manera global en tots els terrenys on l’home en sentia necessitat. El mon de l’escultura i la pintura va recuperar la mitologia clàssica i, a partir d’aquell moment, aquesta ja romandria sempre present d’una manera més o menys directa al llarg de tots els temps.

       (El naixement de Venus, 1484. Botticelli. Galleria Uffici, Florencia)

Danae, Leda, Bacus, Aracné, han estat representats per Klimt, Dalí, Goya, Velázquez i tants altres però segurament la figura de Venus és una de les que ha estat més present al llarg de totes les èpoques i en qualsevol dels episodis de la seva pròpia mitologia. 

   (Venus del mirall, 1648 c. Velázquez. National Gallery, Londres)    

Probablement, el Naixement de Venus de Botticelli, la Venus d’Urbino de Tiziano, La Venus, Vulcà i Mart de Tintoretto, la Venus del mirall de Velázquez, la Venus Anadiomena d’Ingres, són referents que hom té en el seu imaginari i han estat representades combinant mestratge, color i els estils més diversos.

    (Venus frígida, 1614. Rubens. Koninklijk Museum, Amberes)

 (Venus de Willendorf 24-20.000 A.C) 

Probablement, resulta complicat poder veure en cap de les dues la imatge clàssica de la bellesa representada per nombroses fèmines de ventres rodons, pits regulars, mirada altiva i tantes altres característiques que respecten l’ordre, la raó, la proporció i l’equilibri.

    (El naixement de Venus, 1740. Boucher, col. privada)  

Segurament que Venus com les de Cranach, Boucher, Reynolds, Fragonard, Renoir o Modigliani han inquietat i seduït molt més a l’observador que no pas aquesta de Rubens, captada en un moment de fredor i melancòlica d’una eterna durada.

Per Rubens no sembla pas que la primavera sigui propera, ni que la figura del sàtir amb la fruita cridi a escenes d’amor. En definitiva, no sembla que Venus estigui disposada a fer de Venus. En aquesta obra de Rubens el concepte transcendent de la deessa ha canviat, allunya el mite i incorpora imatges que transporten a llocs freds i prou oposats al discutible concepte de la realitat que ens tenen acostumats altres versions.

Venus, pot jugar meravellosament amb els equívocs, té múltiples lectures i els artistes deixen en les seves diverses representacions camins de dubte respecte a la realitat. Tiziano. amb la Venus d’Urbino. i Velázquez amb la del Mirall fan malabars, aprofiten la recreació d’un espai mitològic per incorporar la realitat - mostrant a Eleonor de Gonzaga i qui sap si a la Calderona - en una plena, relaxada i eròtica nuesa íntima.

         (Venus d'Urbino, 1538 Tiziano. Galeria dels Uffici, Florència)

Sovint tenim una imatge de Milan excessivament vinculada a la moda i el comerç, identificant la capital de la Lombardia més a centre de negocis que no pas a una destinació de turisme cultural. No es pot comparar a Roma, Florència o Nàpols però disposa de prous atractius com per fer-hi una estada de 4 o 5 dies.

A Milan hi ha una important coexistència d’estils i èpoques que val la pena observar. Des de les vies d’aigua  que queden dels antics canals que travessaven la ciutat, fins els arcs de la Loggia dei Mercanti, passant esglésies com la de Sant’Ambrogio o il Duomo.

Tampoc es pot oblidar la ciutat renaixentista que explota la memòria de Leonardo al Cenacolo del convent de Santa Maria delle Gracie, ni l’imponent castell dels Sforza, avui convertit en un centre polivalent seu d’acadèmies i diversos museus on imploren el nom de Miquel Àngel a partir de la Pieta Rondanini.

Entre les descobertes milaneses, per aquell que no hi tingui cap reticència, cal visitar el Cementiri. El cementiri de Milan no te res a veure amb els cementiris-jardins centre europeus o nòrdics als que m’he referit en algun altra article. El cementiri de Milan és un enorme conjunt, complex i heterogeni, de panteons, nínxols i altres elements funeraris on cada racó és una lliçó d’història, de filosofia, de mentalitat, de comportament humà i de l’evolució de la tradició italiana, tant a nivell global com personal de les famílies que hi tenen sebollits els seus familiars.

Hi ha també un Milan modern, cosmopolita, amb tot un seguit de fires que abraça els sectors més diversos i carrers com Sant' Andrea, Montenapoleone o Spiga patrimoni de les firmes que han fet de la ciutat un dels primers centres de la moda europea. Però el cor de la ciutat és la plaça del Duomo, la imatge de les agulles de la catedral pujant al cel és força gratificant, tot i que el sol d’agost fa que l’esplendor del marbre de la façana es confongui amb un cel més blanc que blau.

Al costat de la plaça del Duomo hi ha els corredors de les Galeries Vittorio Emanuele, unes galeries del s. XIX, exactament iguals a les de Roma o Nàpols. Amb paviments polidíssims i voltes de ferro i vidre sempre plens de gent que ofereixen un primer contacte amb el comerç, els cafès i els restaurants de la ciutat. Les botigues son majoritàriament joieries, llibreries i objectes diversos, tant de factura clàssica com contemporània, amb uns preus només assumibles per turistes russos o targes de crèdit prou farcides.

Creuant la galeria es fa cap a una petita plaça presidida per una estàtua de Leonardo i la façana d’un teatre fundat el S. XVIII, que des d’aquell mateix moment ha estat lloc de referència per la lírica, és el Teatre de la Scala.

Darrera mateix hi ha la zona de Brera, un barri interessant on hi tenen la seu el Corriere della Sera, l’església de San Marco, el Teatro Piccolo i l’Academia de Belles Arts, amb la pinacoteca de Brera i obres tant representatives com les Noces de la Verge de Rafael, el Petó de Francesco Hayez o el conegut escorzo de Mantegna anomenat Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti.

No gaire lluny, a la via Manzoni hi ha el museu de l’aristòcrata Poldi-Pezzoli, al palau que fou de la seva propietat dins la col·lecció hi destaca notablement el Ritratto di Dama del pin­tor renaixentista Antonio di Po­llaiolo (1431-1498).

Una mica més enllà i vora el corso Montenapoleo­neo es pot passejar gaudint d’uns aparadors amb propostes en alguns casos arriscades, en altres seductores però en tot cas veient sempre obres de genis aparentment molt més terrenals que signen Armani, Gucci, Moschino o Dolce & Gabanna.

La literatura i la taula milaneses fan un bon maridatge a la trattoria Bagutta, un indret on per iniciativa de l’escriptor Ricardo Bacche­lli es convoca des de 1927 el principal premi literari italià, amb guardonats tant brillants com Indro Monta­nelli o Italo Calvino. Desconec com s’hi menja però, en tot cas, fa gràcia prendre quelcom en el mateix lloc on es reunien autors como Luigi Pirandello o Giova­ni Papini.

En definitiva, Milan és una ciutat que ha canviat les armes del Sforza per les màquines de la seva industria i els llenç o les fustes pintades per Mantegna i Bronzino pels volums tèxtils de Gucci o Moschino. 

Normalment quan hom viatja sap que París és la vella Lutetia, Londres arrenca de l’antiga Londinium, Vienna fou capital de la Pannonia romana i posteriorment residència oficials dels Habsburg.  En aquesta línia es podria anar citant ciutats que amb més o menys sort claven les seves arrels en un passat esplendorós. 

Berlín és diferent, aquesta ciutat et porta a l’imaginari conceptes majoritàriament de la primera meitat del s. XX com cabaret, kaiser, mur, sirenes, bombardeigs, crema de llibres i guerra, sigui amb uniforme prusià o nacional socialista. En l’apartat de noms si venen a la memòria Einstein, Brech, Gropius, Mendelsohn, Humbold o Siemens, també ho fan Hitler, Himmler, Goebbels o Speer.

             (El sr. Humboldt i jo. Ell és el gran)

Resulta curiós veure com en poc més de dos-cents anys, un petit territori medieval, totalment secundari vora el riu Spree, propietat del gran elector, el Margrabe de Brandemburg i gairebé indiferent (tant per les nissagues Wittelsbach com pels Louxemburg, com finalment pels Hohenzoller), ha esdevingut una ciutat dinàmica, desenfadada i encantadora, havent superat el trauma de ser l’epicentre de dues guerres mundials amb tot el que això comporta.En realitat és a partir del segle XVII quan Berlín esdevé capital, primer del regne i després imperi de Prusia. És ben cert que en temps de Frederic el Gran començà a prendre relleu, però ni ell ni cap dels membres de la família Hohenzollern optaren per instal·lar-hi la seva residència, preferiren fer-ho a Postdam. 

Berlín es començà a fortificar per evitar una repetició desastrosa del que havia passat durant la Guerra dels Trenta Anys. Travessaren el riu, urbanitzaren amb palaus i jardins el que seria el futur Tiergarten i a la zona de l’actual Friederichstrassen s’hi instal·laren els gremis. A partir del s. XVIII, amb la il·lustració, s'uneixen els diversos territoris en un topònim principal configurant el que seria pròpiament la ciutat de Berlín. S'inaugura l'opera, la biblioteca real, es creen les acadèmies de ciències i lletres, s'obre la porta de Brandemburg i s'uneix Berlín i Portdam a través de la primera carretera amb llambordes de tota Prusia. Es posa en servei la màquina de vapor i tot just iniciat el segle XIX l’antiga plaça del Mercat pren el nom d’Alexanderplatz, commemorant la visita del tsar Alexandre I a la ciutat.   

És aquest segle quan apareixen els primers tramvies sobre riells amb tracció animal, quan Guillem I esdevé Kaiser de l’Alemanya i Otto von Bismark canceller, Berlín es preparada per esdevenir la capital de Prusia augmentant la seva població i avançant en tots els sentits. Es construeix el Reichstag, es fa la primera projecció de cinema i tot just començat el segle XX, l’any 1902, s’inaugura el primer metro que junt al ferrocarril i els tramvies fa que disposi d'un dels sistemes de transport amb major capacitat de tot el mon.

La obertura del canal Teltow connectarà la ciutat amb les rutes fluvials i esdevindrà el major port interior d’Europa. És d’aquesta època quan els grans magatzem KaDeWe sedueixen amb nous productes i la societat Kaiser Guillem pel foment de les ciències uneix tots els instituts d’investigació fent de la ciutat una referència internacional que perdura amb el nom actual de Societat Max Plank.

              

La dues guerres mundials provocaran una aturada i uns anys molt durs. Són els anys coneguts com la República de Weimar, es produeix la hiperinflació, es crema el Reichstag, Hitler accedeix al poder, Goebbels convoca la guerra total des del palau d’esports i com a conseqüència dels bombardeigs la ciutat és gairebé enrunada en la seva totalitat. Serà esquarterada en 4 zones en acabar la guerra per ser finalment dividida per un mur tant físic com psíquic que no desapareix fins 1989.

Amb la reunificació es van superant tots els llasts econòmics i socials, es torna a urbanitzar i reconstruir la zona est, convertint l’àrea de la Postdamer Platz i Leipziger Platz en un indret on treballen els arquitectes més coneguts. Es reforma el Reichstag, es torna a obrir l’Alte Nationalgalerie, el Museu Bode i tot el conjunt de l’illa dels Museus, amb emblemes com el cap de Nerfertiti i el meravellós Pergamon QUE esdevenen Patrimoni de la Humanitat, amb un projecte global que s’ha de completar definitivament l’any 2015.

Vist en la distància, malgrat les desgràcies històriques a que estat sotmesa, tant la ciutat de Berlín com probablement tota la República Federal en conjunt, no s’ha deixat portar per la desesperació ni el cofoisme. Ha rebut ajuts molt importants però la seva estructura mental i organitzativa li ha permès seguir sent una ciutat capdavantera i junt a Múnic esdevenir motor de la federació i en bona mesura d’Europa.

Si parlem de superposicions i d’adaptacions en el camp de la història, la ciutat d’Efes és un exemple perfecte. Dels seus orígens en parla Estrabó, Pausanies..., aquesta ciutat fou alliberada dels perses per Alexandre el Gran, aquí mateix es trobaren Cleopatra i Antoni i dels seu port sortí la flota a la batalla d’Actium (la del final del film de Elisabeth Taylor). Éfes fou una de les grans ciutats del món pagà i després ho seria del cristià. Si per fer-nos una idea més real establim comparacions, es podria dir que només era superada per Atenes en el món clàssic i per Jerusalem en el món cristià.

(Via Arcadiana, unía el port d'Èfes amb el Teatre, hi feu l'entrada triomfal Cleopatra a la ciutat) 

A la llista de les meravelles del Món Antic només hi ha un temple i és el dedicat a la deessa Artemisa, el conegut Artemision, aqui es veneraba i rendia culte d'una manera especial en aquesta ciutat, posteriorment substituiria el seu culte per un altra, el de la Verge Maria, on després de les prèdiques de Joan i de Pau hi establí la seva casa fins el moment de la dormició.

Però si la suposada casa de la Verge Maria ens ha arribat gairebé sencera del temple d’Artemisa en queda una columna i poca cosa més. El seu promotor fou el sobirà de Lídia, Creso, qui el pagà amb els seus fons privats abans de veure’s arruïnat quan el seu regne fou conquerit pel rei persa Cirus el Gran.

(L'Artemison, uns blocs de marbre que recorden on era. Darrera, restes de la mesquita sel·lúcida d'Ali Bey i al fons la ciutadella Bizantina Ayasuluk) 

L’Artemision d’Efes fou encarregat a l’arquitecte Quesifront l’any 550 aC., sembla que hi treballaren i esculpiren estàtues pel seu frontó Fidies, Policlet i Crèsil·las, però desgraciadament sabem tant poc d’ells com de les seves obres que, en el millor dels casos, ens han arribat a partir de còpies d’època romana.

El temple d’Artemisa, la Diana Romana, sembla que tenia 127 columnes jòniques de marbre i l’altar era adornat per escultures de Praxítel·les, així doncs, cal suposar que seria un indret tant interessant pels creients com pels amats de l’art. Filò de Bizanci, citat abastament en altres articles d’aquesta sèrie, era entusiasmat en parlar del temple.

Aquest temple fou destruït per primera vegada en un incendi provocat per un tal Erostratos qui, segons va confessar, ho feu per obtenir fama eterna, precisament per aquest motiu, es decretà a la ciutat la prohibició de citar elseu nom. Posteriorment el reconstruí l’arquitecte Dinocrates a instancies d’Alexandre El Gran. La seva fama fou prou important, com per desvetllar l’enveja de Neró qui feu saquejar el seu tresor. Els Gods l’arrasarien novament l’any 263 dC i fou reconstruït en més petit quedant ja en desús a partir del momenten que Teodosi prohibí les religions paganes.

                   (Maqueta de com podia haver estat l'Artemison d'Èfes)

Les diverses restauracions del temple fan pensar en l’arrelament que devia tenir el culte a la deessa Artemisa. Familiarment era filla de Zeus, germana d’Apol·lo, deessa de la caça i posteriorment ampliaria les seves responsabilitats esdevenint també deessa de la terra i la fecunditat, fins el punt que els artistes de l’Àsia Menor la representen amb un gran nombre de pits. Les festes que es celebraven en el seu honor a Efes, anomenades efesies, tenien caràcter orgiàstic com les de Cibeles. 

       (Reproducció de l'estàtua de la deesa Artemisa) 

Dissortadament però el temple d’Artemisa seria, amb el temps, emprat com a cantera per diverses construccions com la basílica de Sant Joan a la mateixa ciutat d’Efes o la catedral – mesquita - museu de Santa Sofia a l’Istambul d’avui.

                 (Basílica de Sant Joan a Èfes, al fons la ciutadella Bizantina)

Com totes les troballes importants l’Artemision també es troba envoltat del seu relat. John Turtle Wood era un enginyer britànic que treballava en la construcció del ferrocarril entre Ayadin i Esmirna, afeccionat a l’arqueologia aconseguí que el museu Britànic financés l’excavació i després de diversos intents localitzà el lloc de l’emplaçament de l’antic temple, recuperant alguns tambors de les columnes i fragments amb pigments de colors brillants que adornaven l’interior de l’edifici.

En tot cas, avui, una sola columna recorda la petjada d’un passat esplendorós.

És habitual llegir a la premsa llistes on es qualifica de millor a pitjor, o a l’inrevés, tot allò que pot ser qualificable amb qualsevol objectiu sigui o no lloable. Doncs bé, aquesta carrera, segurament sense saber-ho la va inaugurar Antipatros de Sidó l’any 125 A.C., quan, en tot just vuit línies d’un poema, cità el que considerava les meravelles del mon que coneixia: Els Murs i Jardins de Babilònia, l’estàtua de Zeus a Olimpia, el Colós de Rodes, les Piràmides de Gizeh, el Mausoleu d’Halicarnàs, i el temple d’Artemisa a Efes. Aquest poema originàriament també citava la Porta d’Ishtar però en algun moment, es va substituir pel Far d’Alexandria.

La llista respon óbviament a una concepció del mon totalment hel·lènica, al cap i a la fi de les 7 meravelles, només en son alienes els Jardins de Babilònia i el complex de Gizeh. l com que les terres entre el Tigris i l'Eufrates, ja eren representades pels Jardins es canvià la Porta d'Ishtar pel Far de la ciutat d'Alexandre, un macedoni que feu realitat l'únic imperi panhel·lenic.  

         (Fragment porta d'Ishtar al Museu Pergamon. Berlín)                 

És prou conegut que anteriorment ja s’havien fet altres llistes, tot i que només es disposa de referències escrites, com la del meu admirat Herodot, la de l’enginyer Filò de Bizanci o la de Calímac, bibliotecari d’Alexandria. Segles després anirien apareixent altres aportacions com la del poeta Marcial, qui afegiria a la llista el Coloseo de Roma, a Filò de Bizanci (s. V) se li atribueix el llibre De septem mundi miracolis, i encara amb dates posteriors Gregori de Tours (s. VI) o Beda el Venerable (s VIII) publicaren escrits discutint les excel·lències de cada monument. Durant el Renaixement, aquests mites serien inspiració pels artistes més diversos i es podria seguir citant autors i llistes diverses fins arribar als nostres dies.

Sembla bastant clar que realitzar llistes d’aquesta mena no és altra cosa que mantenir un mite que transcendeix el temps. Triar 7 elements d’una sèrie ha estat una constant a la història, set foren els savis de Grècia, set els turons de Roma, set els pecats capitals, etc., i seguim valorant una llista de meravelles de les quals només les Piràmides, malgrat el pas del temps, romanen al seu lloc, la resta han desaparegut, desconeixem la seva localització exacte, desconeixem els detalls tècnics de com es construïren i ni tan sols sabem com eren en realitat.

Probablement per aquest motiu amants de l’art, la història, viatgers i també turistes busquem, de tant en tant, indrets on sense la necessitat de veure gairebé res, seguint noms i paraules intentem alliberar dels sentits per poder arribar a imaginar quelcom del que pot haver-hi concentrat en les poques pedres d'questes indrets. Així doncs, com férem amb els grans monestirs de Catalunya, iniciem una sèrie d’articles sobre les presumptes meravelles del mon antic o el que queda d'elles.