Del penya-segat estant

Sovint tenim imatges considerades veritats gairebé immutables basades en fonts com la llegenda, el cinema, el còmic, el teatre o l’art. És obvi que anar al cinema és tant important com llegir, que assistir a una representació teatral es tant gratificant com divertir-se amb els detalls d’un còmic i conèixer les llegendes tradicionals tant necessari com comprendre l’art, però en tots els casos imaginació i realitat no van necessàriament vinculades.

Moltes generacions identifiquen, mercès al film Robin Hood, al rei  Joan Sense Terra com un personatge despietat i envejós mentre el seu germà Ricard Cor de Lleó ha esdevingut un gran heroi. Doncs bé, la història permet reconèxier  a Joan com el rei qui va signar,  probablement sense cap altra alternativa, la Carta Magna, document base del fonament de les llibertats angleses i Ricard no ha estat gaire més que un rei vinculat a les aventures.

En pel·lícules més recents succeeix quelcom semblant, a la multimilionària Gladiator l’emperador Còmode mor lluitant al Coloseo, quan en realitat fou assassinat per ordre de la seva muller. Enverinat primer i com que no acabava de morir-se estrangulat per un pretorià.

Amb aquests exemples queda prou clar que la història no pot basar-se en les tradicions o en tot cas aquestes poden de servir únicament de punt inicial per desenvolupar una investigació.La coneguda llegenda de l’origen de les 4 barres explica com l’emperador franc Lluís el Pietós en algunes versions o Carlemany en altres, visità al comte Guifré el Pilós ferit en la batalla, i en demanar-li a l’emperador una ensenya, aquest mullà quatre dits en la sang que vessava de la ferida del comte i pintà sobre un escut d’or quatre barres vermelles.

 

Aquesta narració, més o menys guarnida, ens l’han explicat de petits els avis, els pares o l’hem sentida cantar i l’hem llegida en les versions i formats més diversos. Doncs bé, un exercici interessant és intentar veure quina informació dona la llegenda i a partir d’aquesta, contrastar què hi ha de cert, què hi ha de fals i quin ha estat un possible origen del que ha esdevingut el senyal de Catalunya.

D’entrada ens parla del comte Guifré el Pilós, qui va ser comte de Barcelona i de Girona entre els anys 878 i 897 per tant, els fets explicats a la llegenda haurien hagut de succeir en algun moment del segle IX. Lamentablement però la utilització d’emblemes heràldics sobre l’escut d’armes no es va iniciar a Europa fins la primera meitat del segle XII, anteriorment, els escuts eren estris de defensa i no servien pas com elements d’identificació, per tant, resulta impossible que aquesta part de la llegenda sigui certa.

Però és evident que els 4 pals de gules sobre fons d’or són el senyal emprat pels comtes de Barcelona que amb el temps han esdevingut la bandera de Catalunya. Per tant, cal buscar l’origen per altres camins. Una opció és veure quan es comença a emprar per part dels comtes catalans les barres sigui a través de documentació escrita, numismàtica, sigil·logràfica o qualsevol altra font.

(Pau Bejar. La llegenda de les 4 Barres. 1892.Castell de Santa Floretina, Canet de Mar)

 

Pel que fa a l’ús d’emblemes heràldics sobre escuts, el més antic localizat fins aquest moment, són els tres gebrons que utilitzà el comte de Herford, datat l’any 1141, el segueix el lleó de l’escut d’Enric, duc de Saxonia, i posteriorment es troba l’escut de Raoul I de Vermandois, un escaquer datat l’any 1146. Posteriorment es disposa de sis segells, no sencers, on a les dues cares hi apareix un cavaller muntat a cavall portant una llança amb penó a la ma dreta i a l’esquerra abraça un escut en forma d’ametlla en el qual s’adverteixen unes barres verticals que podrien ser el senyal heràldic.

Sabem que els pals vermell i grocs es van tancar dins d’un escut l’any 1150 i que aquests senyal, com tots els altres, pertanyien a nissagues personals no pas territorials per tant, cal buscar més fonts d’informació i una possibilitat és en la preheràldica, és a dir, buscar senyals colors o emblemes usats per alguns llinatges que amb el temps evolucionarien cap al senyal heràldic conegut.

L’any 1982 a la catedral de Girona es va obrir les tombes de Ramon Berenguer II Cap d’Estopes i de la seva besàvia Ermessenda de Carcasona. Aquestes tombes fetes d’alabastre havien estat ordenades pel rei Pere el Cerimoniós, per tant, en retirar-les quedaren al descobert les primitives caixes que contenien els difunts. Eren sarcòfags llisos rectangulars amb tapes de dos vessants, la decoració de la qual consistia en una successió de tires verticals d’uns 5 centímetres d’ampla alternativament vermelles i daurades.

(Sepulcre romànic d'Ermessenda de Carcassona. Catedral de Girona)

Així doncs, trobem que Ermessenda de Carcassona, vídua de Ramon Borrell I de Barcelona morí l’any 1058 i el seu besnét Ramon Berenguer II, Cap d’Estopes, fou assassinat el 1082, per tant, totes dues sepultures són anteriors a la unió entre el comte de Barcelona Ramon Berenguer IV i la filla del rei Ramiro d’Argó, Peronella que es dugué a terme l’any 1137.

Per tant, aquests dos sarcòfags permeten suposar que els comtes de Barcelona,  com alguns altres senyors europeus, tenien un senyal identificador, que en aquest cas eren pals vermells sobre fons daurat, abans que aparegués l’heràldica pròpiament dita a Europa i força abans de la unió amb el regne d’Aragó.

Si afegim que el primer lloc on apareixen les 4 barres és al segell penjant d’un document del 2 de setembre de 1150 i encara que signat a la Provença a la relació de les intitulacions Ramon Berenguer signa com a comte de Barcelona i príncep d’Aragó, sense fer cap referència a títols provençals, permet eliminar també la possibilitat del seu origen.

En definitiva com diu Martí de Riquer, no hi ha mes cera que la que crema, els 4 pals en l’escut apareixen el 1150 i els vells sarcòfags del Cap d’Estopes i de la seva besàvia Ermessenda oberts a la catedral de Girona demostren que els pals de gules eren uns vells senyals i emblema del llinatge dels comtes de Barcelona. 

1. Bibliografia: Fluvià, Armand de.- Els quatre pals: l'escut del comtes de Barcelona, Barcelona, 1994. Coll i Alentorn, Miquel.- Guifré el Pelós en la historiografia i la llegenda, Barcelona, 1990. Riquer, Martí de.- Llegendes històriques catalanes. Barcelona, 2000.

No el buscava però va aparèixer i davant d’un quadre com aquest (340 x 500 cm) val la pena aturar-s’hi. Res!, ni la fotografia amb més alta resolució te a veure amb l’original. Es tracta de la més esplèndida plasmació plàstica, d’un personatge que serveix meravellosament al romanticisme, doncs coincideix, en una mateixa persona, la passió per un amor, la bogeria pel desamor, la gelosia i la necrofília.

Aquesta escena respon a la més tètrica realitat, quan Joanna decideix desenterrar el cos del seu marit, inicialment sebollit a la Cartoixa de Miraflores, i portar-lo a Granada iniciant una llarga peregrinació a través dels camps de Castella.

Aquí podria iniciar-se la llegenda de la bogeria d’una reina que, en circumstàncies tant estranyes com excepcionals, trasllada el cos del seu marit difunt i malgrat l’avançat estat del seu darrer embaràs, a través de l’altiplanura castellana, poble per poble, cavalcant al llarg de les fredes nits d’hivern doncs, deia la reina que, una dona honesta havent perdut el marit que és el seu sol cal que fugi de la llum del dia.

El seguici format per una corrua de gent, mal enllumenada per torxes, formada per prelats, eclesiàstics, nobles, cavallers, servents i gent a peu que anaven fent camí mentre els clergues entonaven resos de difunts, havia de ser certament fantasmagòric.

No hi ha cap mena de llegenda en la narració del quadre, aquesta imatge pot respondre a la més trista realitat, així ho escrigueren diversos dels contemporanis que acompanyaren la reina i s’ha publicat diverses vegades:

...desenterró al marido el 20 de diciembre. Lo vimos colocado, dentro de una caja de plomo, recubierta con otra de madera, todos los embajadores presentes, a los cuales una vez abierta la caja, nos llamó para que reconociésemos el cuerpo.

Angleria, l’autor de qui transcric els textos segueix escrivint: En un carruaje tirado por cuatro cavallos traidos de frigia hacemos su transporte. Damos escolta al féretro, recubierto con regio ornato de seda y oro. Nos detuvimos en Torquemada...En el templo parroquial guardan el cadàver soldados armados, como si los enemigos hubieran de dar el asalto a las murallas, Severísimamente se prohibe la entrada a toda mujer.

La gelosia que havia mostrat la reina pel seu marit en vida, no s’atura ni després de la mort. Quan es produeix el fet del quadre mostra en quina situació anímica i mental es trobava la dissortada reina Joanna.

La comitiva s’aturà en un monestir abans del poble d’Hornillos i quan la reina s’assabentà que era un cenobi femení, Anglería, a la pàgina 185 del seu Espistolario, escriu: immediatamente dió órdenes para que trasladasen el féretro de allí, y a campo descubierto, a cielo raso mandó que sacásen el cadàver durante la noche, a la débil luz de las hachas, que apenas si dejaban arder la violencia del viento. Unos artesanos venidos al efecto abrieron la caja de madera y la de plomo. Después de contemplar el cadàver del marido, llamando a los nobles como testigos, mandó de nuevo cerrarlo y que a hombros lo trasladasen a Hornillos.

És obvi que amb aquest comportament i un espectacle tant macabre el mateix poble, la mateixa gent de l’antiga Castilla la Vieja pronunciessin la sentència de bogeria. 

Però retornant al quadre, la figura de la reina, aquí embarassada, probablement l’únic error de l’obra*, vestida d’un vellut gruixut i negre, el fum de la foguera, el taüt, perfectament detallat i amb les armes imperials, els dos ciris funeraris gairebé a punt d’apagar-se. Al fons la silueta del monestir que ha provocat l’ira de la reina, reflecteixen perfectament la situació però, sobre tot, la mirada de la reina, una mirada complexa, segons com d’ira, segons com perduda.

 

Pradilla capta un moment però pinta quelcom més: la cort està cansada, fatigada, avorrida i qui sap si algunes de les persones fins senten compassió per l’estat de la seva senyora, la sobirana que havia perdut el cap pel Felip viu i no el recupera una vegada mort.

Notes:

*La reina Joanna no hauria d'aparèixer embarassada. Doncs l'escena que reprodueix aquesta obra es va dur a terme vora el poble d'Hornillos i el trasllat s'havia hagut de paralitzar arribats a Torquemada, forçat per l'avançat estat de gestació de la reina, allí va nèixer el 14 de gener de 1507 la seva darrera filla, Caterina. No fou fins pasada la quarentena, a darreries d'abril, que es va reiniciar el trasllat del cos del rei Felip. Fou en aquesta fase del viatge entre Torquemada i Hornillos quan succeií el fet que plasma Pradilla. Per seguir l'itinerari de la reina hem consultat Manuel Fernández Alvarez.- Juana la Loca: La cautiva de Trodesillas, pàgs. 149 i ss, i Pedro Mártir de Angleria.- Epistolario dins Documentos Ineditos para la Historia de España, t. X, pg. 35.

De tant en tant el paisatge i l'orografia suposen un obstacle, una barrera o una incomoditat però sovint també un accés, un pas, una porta o facilita una oportunitat. Un indret com la Riba ha creat un carrer, com la Costa que, amb el seu desnivell i el nombre d’escales dificulta l’accés d’una punta a l’altra de poble, però ha fet quelcom molt més important: facilitar l’establiment dels salts d’aigua imprescindibles per fer treballar els molins i construir el poble.

La imatge del Cingle del Puig, Castell Dalmau, la visió de l’Estret de la Riba des de la font del Barber, la vall del Brugent des de qualsevol punt elevat de la carretera de Farena, són imatges d’un camp de projecció amb una gran profunditat simbòlica. La visió d’aquests paisatges no són reflexos naturalistes, són paisatges fascinants que expressen les pròpies particularitats.

Per aquest motiu, per aquell qui ho coneix, una fotografia de la font de Pasqual, del Puig de Marc o del Toll dels Papereres, del Molí de l’Ombra, la Fou de Velet o el Toll dels Enamorats, un quadre d’en Gomà o una aquarel·la d’en Guillamat expressen molt més del que representen, tenen un valor afegit individual més profund que una imatge publicada al National Geographic o un paisatge de Patinir.

Per molts ribatans, qualsevol racó del poble o de la vall, sigui del Brugent o el Francolí, no és de cap manera un enfrontament existencial amb la natura, és en tot cas una trobada amb la natura, amb la geografia, fins i tot amb la morfologia de la terra que transformem subjectivament en el nostre paisatge tot veient-hi, probablement, allò que només nosaltres de manera individual podem copsar.

 

Així doncs, les imatges d’aquests carrers, camins, fonts, eres, tolls, planes, rescloses,  cingleres o boscos, enganxats a la nostra memòria, a la paret del menjador, a l’esmart phone, emmarcats a l’estudi, o com a fons de pantalla del laptop, ens permet compensar la pèrdua de la natura i abans que la memòria ho esborri esdevé un filtre històric, de vivències, idees, valors o normes. Al cap i a la fi com més humans esdevenim, potser sense ser-ne conscients, cada vegada ens separem més de la natura i tendim a posar els records al calaix de l’oblit.

De l’aparició del primer ésser viu fins avui mateix hom ha sentit la necessitat de posar-se al recer, de buscar un sostre per lliurar-se tant de les inclemències naturals com de les malvestat provocades per la ma de l’home.

La configuració d’un mas o d’una casa pairal és fruit de l’expansió desenvolupada en diverses fases. Possiblement una primera seria la construcció d’un corral, engrandit per un primer sopluig de paret seca que, posteriorment, mercès al treball i al sacrifici s’ampliaria i consolidaria amb la construcció d’un mas capaç de satisfer les necessitats personals i l’explotació agropecuària.

(fotografia d'Àngels Molina)

A la Riba i els seus voltants són forces els corrals, masos, masets, barraques, molins i cases dels qual l’antropònim ha esdevingut de casa pairal, Josep Iglésies, a la seva toponímia de la Riba en refereix abastament. Només de masos en cita més d’una vintena repartits entre els espais de terra que abracen dels Solans i les Garrigues fins la Serra Gran i els Costers de la Plana, i encara en els darrers apartats de la seva publicació recull tot un seguit de cognoms i antropònims vigents o perduts que restaven a la memòria els anys cinquanta del segle passat.

Fora del terme també hi ha masos de referència prou populars,com mas de Ferrer, mas del Gat o mas de Plana, indrets força apropiats per ser destinació o punt de repòs a l'hora de fer caminades. Aquest darrer, mas de Plana,  fou escenari del primer capítol del llibre Impressions de bells indrets tarragonins, publicat l'any 1929 per l'Orfeó de Sans. Joan Vaquer, l'autor posà a aquest capítol el títol: L’aventura del Mas de Plana. 

El pensament ha regit sempre l’organització del camp, per tant, amb la consolidació del concepte de família extensa i l’ampliació del nombre de braços, la construcció del mas aproximava tant al propietari com al camperol a la terra amb l’objectiu d’obtenir el màxim rendiment laboral.

 

(Fotografia de Jaume Guillamat)

Els masos, malgrat les seves particularitats, presenten unes constants que els donaven unitat. És obvi que els mestres de cases els conceberen amb coherència, amb unes dependències estrictament professionals com els corrals o les bodegues; una estança com la cuina, sempre espaiosa,  on la vida familiar s’hi manifestava pletòrica amb la llar de foc sempre encesa i voltada de seients on s’hi reunien els estadants a menjar però també a parlar d’afers diversos, passar el rosari i contar les tradicionals rondalles a la vora del foc.

El foc encès a la llar d’una manera constant ha estat el símbol evident de posteriors ampliacions i el document més viu que en un període de temps esdevindria casa pairal. Es més, a Catalunya el foc pren encara més relleu en haver estat la base de les primeres dades i estudis de població que han rebut precisament el nom de Fogatges, identificant-se la relació un foc, una llar, una família. 

Al pis superior s’hi acostumava a reservar una sala per celebracions solemnes, la cambra del matrimoni, normalment amb una alcova tant gran com freda per servar una certa intimitat de la vida matrimonial. Fins en alguns casos hi havia una habitació especial pels naixements i defuncions, abans de passar als pisos superiors reservats als fills, filles, altres membres del servei, si n’hi havia, i a les golfes.

No ha d’estranyar, doncs, en aquest ambient que la tradició madurés poc a poc i sense grans canvis. Els estereotips eren cristal·litzats en la ment i el cor de tots els presents donant continuïtat dels costums als descendents fins entrats a la segona meitat del segle XX quan bona part d’aquests masos sigui a la Vall del Brugent o del Francolí anaren perdent la seva funció vital i demografia fins quedar reservats a segona residència esporàdica en el millor dels casos o perdent-se definitivament en el pitjor.

Així ha estat més o menys l’esquema de masos i cases pairals, la seu d’un conjunt harmònic de persones i activitats, de coses constitutives d’una unitat en la pluralitat i clau d’un organisme social i econòmic que havent enllaçat el present amb el passat no sembla que a les nostres valls tingui cap futur.

Sovint l’evolució ha fet que l’antroponímia vinculada a una finca o un mas perdés la seva funció de colonització de la terra en temps antics o la d’explotació agrària més recentment provocant l’emigració cap als pobles més propers, fent que els renoms tradicionals passessin del mas a la casa. D’aquesta manera a la Riba masos com el de Besora, Cartanyà, Català, Paüoller, Santo o Toio, han esdevingut un clar exemple d’importació de l’antropònim cap al poble tot i podent ser branques diferents d’un mateix tronc familiar.

Vargas Llosa a la Orgía perpetua, ens parla del fetitxisme literari però segurament que tant la literatura com l’art en totes les seves vessants provoquen sovint un enorme desig de viatjar per conèixer els escenaris llegits, els indrets representants, els paisatges on es situa l’acció, els originals d’una obra d’art, els carrers on varen viure, sentir i morir els seus creadors o els paisatges que inspiraren una simfonia.

Un viatge sempre comença de la manera més inversemblant i no acaba de cap de les maneres en tornar a casa. Resulta molt complicat refrenar el desig d’agafar un avió amb destinació a Viena després de veure el film Before de sunshine. No es pot comprendre marxar de París sense haver visitat el Musée du Cluny i restar silenciós davant la sèrie de tapissos de La Dama i L’unicorni tractant d’endevinar el plaer dels sentits o sense haver llegit un fragment de la novel·la de Tracy Chevalier. Es fa difícil paladejar un frascatti al recer del Panteó i no posar-se a aplaudir l’edifici com al film El ventre de l’arquitecte o entendre la vella Efes, sense asseure’s una estona al gran teatre, tancar els ulls i sentir a Pau de Tars predicant.

 

(escena de El ventre d'un arquitecte)

Però viatjar no és només aprendre d’un paisatge, unes pedres o uns monuments. Un país, una ciutat la fan aquells qui hi viuen i la senten. Llangollen, al País de Gal·les, no es pot entendre sense passar pels seus pubs. Nàpols és incomprensible sense entrar a l’anarquia perfectament ordenada dels mercats, les botigues d’ultramarins i pastes diverses o sense parlar amb la gent que tant adoren a san Genaro com pretenen beatificar Maradona. Les persones de qualsevol lloc són part de la pròpia existència.

Viatjar  implica sortir de les rutes marcades pels fulletons i escoltar una tarantella esporàdica en una cantonada de qualsevol plaça o carrer i restar silent vora les horroroses pareds del que fou la caserna general de la Gestapo a Berlín. Milà ens porta als escrits de Manzoni, al tendre, etern i revolucionari Petó de Hayez i a la duresa de Marco Abrate en esculpir l'apostol Bartomeu a la catedral.

Però viatjar també necessita passar pels circuits més comercials, conèixer vol dir estar obert a gairebé tot i si convé fer de turista pur i dur, en la mateixa mesura en que no sempre s'escolta la mateixa música, ni es menja el mateix, ni es llegeix un únic tipus de literatura. Qualsevol persona sensata sap que no és el mateix visitar un monestir de Meteora el mes de febrer que les Piràmides en ple mes de juliol, ni és el mateix tastar una pizza en un petit local de Fiesole en ple mes de gener que a l'antiga Pizzeria de la reina d'italia Brandi de Nàpols on segons la tradició va nèixer la pizza Margarida, però també val la pena.

Fer el turista fa pànic i segons com provoca rebuig. Això és perillós doncs fent el turista fins i tot el de masses trobes també coses curioses i no voler fer-lo expressament, manifesta certa tonteria i una pretensió exagerada per imitar a Stanley, Livingstone o qualsevol altra aventurer sense ser-ho. L'important de viatjar es viure, veure, sentir, sommiar, emocionar-se, riure i recordar.

Venècia no és la platja del Lido on es va filmar la mort del professor Aschebach, ni el pseudomuseu en que es converteixen els carrers plens de turistes que circulen d’un lloc a l’altra en una mena de via crucis laic on les estacions són esglésies, palaus o carrers de postal.

A l’estiu és pot passar per Venècia però una visita, la visita,  s’ha de fer a l’hivern, tot evitant les corrues de turistes i quan carrers i canals de les illes de Murano, Burano..., o els mateixos barris de San Marco, el Dorsoduro, il Castello, san Polo o qualsevol altra es presenten molt més agradables, íntims i relativament recollits permetent captar una ciutat d’altres temps on edificis, façanes i escultures prenen un relleu especial. A l'hivern venecià només els coloms segueixen molestant i embrutant sigui quina sigui la temporada.

Del cim del Campanile reconstruït es distingeix el cúmul d’illes i canals repartits per la llacuna. Al cim de la torre només queda una campana de les originals, la resta es malmeteren quan l’any 1902 s’ensulsí el campanar. Entre la trencadissa hi havia la campana del Malefici, que sonava quan es duia terme una execució al patíbul instal·lat entre les dues columnes de la plaça. A la Venècia romàntica i llibertina de novel·la s’executà anys i panys per decapitació als homosexuals més afortunats, els que no, eren exposats dins una gàbia de ferro penjada d’una biga a mitja alçada del Campanile fins que morien assedegats o de fam.

Marco Polo i Giacomo Casanova, són les altres dues figures inevitables en un recorregut venecià, tant imprescindibles com la visita al Palau del Dux enormement sumptuós en els espais públics i estrictament funcional en les estances on treballava el més alt funcionariat, independentment del càrrec.

El pont dels Sospirs, és una altra llegenda que ha marcat la toponímia local, es fa difícil creure que, en la distància, es sentien els plors dels presoners quan eren conduits pels passadissos, enormement transitats, cap a les masmorres en uns moments on les denúncies secretes eren a l’ordre del dia.

De totes maneres no era el mateix ser un presoner tancat en un pozzi, humit, sota el nivell de l'aigua i sense cap mena d’obertura a l’exterior a estar allotjat en una de les masmorres folrades de fusta i amb latrina on et lliuraven el menú procedent de l’exterior. És obvi que la justícia eternament cega, esdevenia i esdevé guerxa de tant en tant.

Venècia deu embogir durant els Carnavals i el dia de la Regata però només a l’hivern pot sonar l’oboè de l’Adagio fent la banda sonora d’un passeig solitari o d’una història personal vora l’olor intens de l’aigua de la llacuna veneciana.

L’any 1949, acabada la 2ª Guerra Mundial, s’organitzà a l’hotel Waldorf–Astoria de Nova Iork una reunió aparentment de pau i contra el bel·licisme nord americà, on participaren intel·lectuals americans, europeus i soviètics com Shostakovitx, Aaron Copland, Arthur Miller, Clifford Odets o Norman Mailer. Foren escollits per la qualitat de la seva obra i probablement pel fet d'estar compromesos amb els problemes reals de la societat.

(Arthur Miller)

Els soviets, amb aquest acte i molts altres aconseguiren crear a Occident una campanya propagandística on apareixien com a defensors de la pau i la igualtat, aconseguint amb una eficàcia indiscutible que arrelés en els ambients intel·lectuals i en una certa burgesia compromesa, per tant, el bloc liderat pels Estats Units no es podia permetre quedar endarrere i havia de reaccionar.

La resposta fou organitzar l’any 1950, a Berlín, el Congres for Cultural Freedom amb la participació de ments brillants com la de Bertrand Russell, Benedetto Croce, Karl Jaspers, James Burham o Tennesse Williams. El seu èxit fou tant important que aquest congrés amb les sigles CCF esdevingué una organització permanent amb el suport econòmic de la CIA. Al mateix temps es fundava el Phsycological Strategy Board per coordinar les actvitats de propaganda d’acord a un pla d’acció cultural.

(Benedetto Croce)

La línia central d’actuació a Europa fou donar suport a tots els moviments de l’esquerra no comunista per combatre als soviètics amb les seves mateixes armes. D’aquesta manera la CIA reclutava discretament i sense que es sabés a intel·lectuals que rebien el suport d’editorials, fundacions o museus finançats d’una manera tant discreta com subtil per la política cultural de l’administració nord americana.  

La seva capacitat econòmica fou tan important que el patrocini de concerts, exposicions i publicacions abraçava els àmbits tant públics com privats. El domini o la influència pretenia ser mundial, la qual cosa feu que rebessin subvencions revistes de prestigi en totes les llengües com Preuves, Encounter, Quadernos o Tempo Presente, fins finançaren una traducció de El Príncep de Maquiavel al swahili.

Però com influïren en l’art? Ho feren a través dels “ismes”, concretament, entre les grans operacions culturals es dedicaren a finançar l’expressionisme abstracte que era contraposat al realisme socialista de la URSS, -Stalin havia liquidat totes les avantguardes i havia impulsat per la força de l’academicisme més estricte-, però també reaccionaren contra els moviments excessivament compromessos d’occident, per exemple, Pablo Picasso o Renatto Guttuso, no eren massa ben vistos. Es fa difícil imaginar algú fent entendre al president Truman l’expressionisme i encara costa més imaginar que ho hagués entès.

Curiosament però, Nelson Rockefeler, defensava l’expressionisme abstracte com l’art de la lliure empresa i va utilitzar a Jackson Pollock i aquest es va deixar utilitzar molt gratament presentant-lo com el més pur exemple del que es podia fer a Amèrica. Pollock servia perfectament als interessos nord americans, era de Wyoming, no havia estudiat a cap de les grans universitats americanes i no tenia influències europees.

Pollock va exposar per primera vegada a Nova Iork a la galeria de Peggy Guggenheim i poc després ho faria també Rothko. Cap revista important es va fer ressò dels dos autors. Fou a partir del moment en que va entrar en aquest cercle on rebé el suport del MOMA i el diner de la CIA que s'inicià una gran campanya per impulsar i donar suport als dos artistes. Fins el grup Time-Life, canvià la seva orientació artística publicant l’agost de 1949 a les planes centrals un reportatge on es preguntava si Pollcok no era el pintor americà viu més important. No cal dir que tot això li asseguraria la popularitat i assumiria ràpidament l’argumentació política corresponent.

 (Rothko, Centre blanc, 1950).

Algú arribaria a declarar que l’expressionisme abstracta havia estat una invenció de la CIA per contrarestar els moviments soviètics. És obvi que això és fals, fou un moviment que tingué la sort de rebre el suport més oficial i important que podia rebre, el de l’administració nord americana. Una sort que no tingueren a títol personal els seus representants: Pollock, moriria d’accident de trànsit en conduir borratxo, Gorky es penjà, Kline morí alcoholitzat i Rothko es tallaria les venes al seu estudi. 

Amb tot, s’ha de ser conscient que aquest món resulta exactament una còpia del que s’esdevé en la nostra quotidianitat, per tant, ha de resultar relativament fàcil endevinar la solidesa i les motivacions del comportament dels usuaris, sense oblidar que la llibertat d’utilització i d’aprofitament és sempre present i una decisió individual. 

A les xarxes socials cal adaptar els perfils a tot un seguit d’elements ja dissenyats on habitualment deixen poc marge d’elegibilitat. En certes planes web on es treballa en col·laboració no sempre les aportacions son garantia de qualitat i en altres, les diferències d’opinió poden ser callades o esborrades, no obstant, aquestes mateixes consideracions es poden fer posant nombrosos exemples on la xarxa social, la plana web, el bloc o qualsevol grup de debat és interessant i treballat amb solidesa argumental.

El ciberespai no és ni més ni menys que una còpia de la societat cada vegada aparentment més globalitzada, per tant, no es pot demanar a l’internauta que navega un comportament diferent al que li és habitual, a la societat del ciberespai s’hi troben exactament els mateixos valors que a la societat tradicional.

Si la idea de qualitat, rigor o seriositat no existeix a nivell personal, l’internauta individual mostrarà una manca de criteri en navegar sigui per adquirir qualsevol producte o per localitzar informació rellevant, exactament com succeiria passejant a ciutat, cercant informació en una biblioteca o anat de compres, per tant, l’aprofitament o no de les aportacions que milers o milions de persones fan, dedicant part del seu temps a posar en comú les seves aportacions o bé oferint serveis dependrà de cada persona a nivell individual. Per aquest motiu no es pot culpar al ciberespai que actua de continent de la utilitat o no del contingut.

El 18 d’octubre de 1615, Anna, la filla gran de Felip III, de la casa dels Habsburg, (rei de transició que inauguraria els segles de decadència, conegut com el període dels Austries menors), es casa per poders a la catedral de Burgos amb Lluís XIII de Bourbon, rei de França.

(Felip III, Diego Velázquez) 

Dos dies abans, a la sala capitular del monestir de Sant Agustí, Anna que tenia 14 anys, havia posat la ma dreta sobre els evangelis i posteriorment signat un llarguíssim document on declarava que de manera lliure i espontània es declarava exclosa, ella i tots els seus descendents fruit del matrimoni amb el Rei Cristianíssim de França, del dret a succeir “en los Reinos de la Corona de Espanya, como si yo y mis descendientes no hubieramos nacido ni fuesemos de este mundo” .Posteriorment les corts de Castella aprovaren aquesta exclusió com a Llei XII, títol VII, llibre V que fou incorporada al cos jurídic de la monarquia.

El nuvi, que en aquell moment era a la ciutat francesa de Pau ratificà la renuncia d’Anna també per escrit en aquestes termes: “Luis por la Gracia de Dios, Rey de Francia .... hemos renunciado y renunciamosm así por ella, como por los descendientes de Nosotros dos, varones y hembras, a cualquier derecho de sucesión o pretensión que pudiere competirnos en los Reinos del Rey Católico Don Felipe III y sus sucesores.”

(Anna filla de Felip III, P.P. Rubens) 

Per cert, aquesta Anna, serà la mare de Lluís XIV i seria reina de Navarra, reina consort primer i posteriorment regent de França de la mort del seu marit fins la majoria d’edat del seu fill. Anna és popularment coneguda mercès a Alexandre Dumas pare, doncs a la novel·la els 3 Mosqueters d’Artagnan la salva de les trampes que suposadament li posa el cardenal Richelieu.

Anna, Lluís XIII i el delfí, futur Lluís XIV. Justus van Egmont) 

Per si de cas amb la renuncia no n'hi havia prou, Felip III, a la clàusula 38 del seu testament de 30 de març de 1621, deia: “Y acabadas las lineas de mis hijos varones y porque Dios se ha servido darme dos hijas, la mayor de las cuales fue la infanta doña Ana, la cual ...Yo la casé con el Rey de Francia, y renunció a la sucesión por ella y los descendientes de dicho matrimonio, de lo que se hizo ley, mando y declaro que en todo y por todo se guarde aquella renuncia, conforme a lo cual queda por mi hija mayor la menor, doña Maria, que declaro heredera, con su descendència, a falta de mis hijos varones”

És obvia la voluntat d’exclusió de la línia successòria Borbònica, queda clar que Felip III desitjava deixar oberta la porta a la successió a través de la línia femenina però en favor de la seva família, els Habsburg d’Austria, doncs quan casa la filla petita Maria amb l’emperador Ferran III d’Austria no la fa renunciar a cap dret i fa constar al testament que sigui tinguda per la gran.

A Felip III el succeí el seu fill Felip IV i els enfrontaments amb la corona francesa seguien sent tant habituals que en els acords del Tractat dels Pirineus figura un nou casament entre les dues dinasties. En aquest cas es casà la filla de Felip IV, Maria Teresa amb Lluís XIV, però una vegada més se li exigeix la renuncia als drets successoris com s’havia fet amb Anna, i signa un document pràcticament igual el dia 6 de setembre de 1660 i aquesta renuncia s’incorporaria al tractat obtenint d'aquesta manera la consideració de llei de rang internacional. Així doncs, per dues vegades, es renuncia als drets dinàstics que poguessin tenir sobre els territoris de la corona dels Austries hispans els descendents de la nissaga Bourbon.

(Signatura del Tractat els Pirineus. Lumosnier) 

La signatura a l'Illa dels Faisans del Tractat dels Pirineus permet identificar molt clarament els grans protagonistes de la història europea del moment. La infanta Maria Teresa, vestida de plata, el seu pare el Rei Felip IV, el seu futur sogre, el rei LLuís XIII, darrera del rei de França hi ha el cardenal Mazzarino, primer ministre succesor de Richelieu i al seu costat, vestida de negra, la seva tia i futura sogra, Anna d'Austria.

Realment Austries i Bourbons eren constantment enfrontats i intentaven dominar la major part possible de territoris a Europa, per tant, els dos Felips creien que si s’estroncava la línia successòria, les possessions de les corones tant de Castella com d'Aragó que requeien en la seva persona no podrien passar mai a mans dels borbons francesos.

Però l’any 1700 moriria el fill de Felip IV, el pobre Carles II, impossibilitat per tenir descendència, rodejat de conspiradors professionals i altres personatges de novel·la de terror, havent fet diversos testaments i amb Europa en una situació extremadament complicada. Així doncs, ironies del destí farien que un Bourbon, besnet d’Anna i net de Maria Teresa, malgrat les dues renuncies explícites, esdevingués rei després d’una guerra internacional que aquí esdevingué guerra civil.