Entre les muntanyes de Prades i la serra de Miramar, entre la vall del Brugent i l’antic Troc d’Embut, entre el barranc de les Escometes i el riu Francolí, s’aixeca muntanya amunt el poble de la Riba.

Punt de trobada de dos rius, confluència de dues valls i pas natural entre les terres de la Conca i el Camp, fou un indret cobdiciat pels nostres avantpassats que deixaren restes d'activitat humana a la cova de Cartanyà, les Roques Caigudes o al jaciment epipaleolític del sud de l'estret de la Riba. La transcendència d’aquests pas natural ha estat evident al llarg de tota la història esdevenint la ruta natural de camins, ferrocarril, i carreteres.

Una ràpida mirada a les vessants de les muntanyes, en qualsevol de les valls, mostra com la muntanya ha estat domesticada per la ma de l’home amb grades perfectament graonades. Bona part dels marges que encara perduren mostren l’habilitat pacient amb que els bastiren, triant pedra a pedra, fins aconseguir l’encaix més perfecte per assegurar uns bancals de terra productius per plantar-hi, majoritàriament, secà o bé horta quan el riu, una font o algun del recs els hi eren propers.

Totes aquestes partides, aquestes margades, que convertiren en terra plana la geografia més accidentada, avui han deixat d’estar conreades però encara les reconeixem acompanyades del seu topònim, com la dels Masos, centrada pel corral de l’Agnet i de secà, la Roca Fressa, a continuació de les Hortasses i de regadiu, o zones mixtes com les Cometes que, mirant a la Ràpita, baixa per la banda del poble direcció al Francolí.

La duresa del treball de la terra s’observa amb un altra exemple d’aprofitament, tant de l’espai com de qualsevol recurs natural. Sovint, en remoure la terra, afloraven pedres que sense l’ajut de cap altra material servien tant per la construcció de margades com per edificar nombroses barraques de pedra seca. Ha estat, doncs, la ma de l’home qui ha modelat les vessants de muntanyes i turons per donar-los-hi una forma que encara es manté.

La barraca del Bresca, a les Lloranques; la barraca del Marquet o del Bessó, a Cap de Riba;  la barraca de la Paradota i tantes altres (fins una trentena en cita Iglésies a la seva toponímia) en tot cas, més o menys ben conservades, són un exemple de complexitat senzilla i austera que permet respirar aire fresc al mig de la canícula o aixoplugar-se del mal temps, guardar les eines o fer-hi la migdiada.

       (Barraca del Bresca. fotografia d'Angels Molina)

A bona part de les barraques una capa de pedruscall i terra permetia plantar lliris de Sant Josep per relligar el sostre exterior, aïllar el seu interior i donar una elegant nota de color al tros.

La Riba ha estat un poble de sort i condició relativament constant, s’ha bastit de la industria mercès a la força de l’aigua primer i de l’electricitat després, de manera que aquells molins bataners dels segles medievals anaren evolucionant  fins el punt que el poble era preparat per un salt qualitatiu important quan despertà, de manera indiscutible, a les transformacions industrials del vuit-cents. La mateixa paremiologia popular ens ho recorda quan diu:

Els antics molins, fossin a qualsevol dels dos rius o al mateix poble, s’han convertit en les fàbriques actuals, s'han transformat o s'han perdut. Entre els desapareguts hi ha el primer molí dels Capellans, que s’endugué l’aiguat de Santa Tecla. Les runes més o menys destacades del dels Tressos, de la Font Gran, el de Figuerola, el de l'Hombra, es presten al record i als romanticisme.

         (Molí de la Font Gran. Fotografia d'Angels Molina) 

Així doncs, la Riba, voltada de rius, guals, tolls, molins, fàbriques, eres, carrers, places, camins, fonts, roquers, boscos, cingleres i altres llocs singulars, s'ha anat omplint de persones que Costa amunt l'han anat aixecant i mantenint plena de vida.

Potser per que no ho coneixem d’altra manera o per costum, sovint ens hem acostumat a la bellesa de les obres inacabades o en tot cas acabades parcialment que no és el mateix que considerar-les incompletes.

(Adoració dels Mags. Leonardo da Vinci. Galleria dell'Uffizzi. Florència) 

La Simfonia nº8 de Franz Schubert és coneguda com la Inconclusa té un Allegro i un Andante meravellosos i no ha necessitat cap altra moviment per ser considerada obra mestra. Mozart va morir abans d’acabar El Rèquiem, el mateix succeí amb Puccini i la seva Turandot però no em referiré específicament a aquelles obres que no es pogueren acabar per la mort del seu autor, estic pensant en les obres que quedaren d’aquesta manera per voluntat del seu autor.

(El cavall Sforza. Leonardo da Vinci. Royal Library Windsor) 

Ortega y Gasset recriminava a Velázquez, tres-cents anys després de la seva mort, el fet de deixar obres inacabades. Una obra inacabada en cap cas vol dir imperfecte. No val la pena observar amb tot el temps del mon els Prigioni a l’acadèmia de Florència, un passadís on els quatre esclaus només esbossats de Miquel Àngel et fan percebre la bellesa d’una manera tan forta i sobtada que gairebé supera els sentits?

Es pot discutir si els Uffizzi han de tenir penjada o no l’Adoració dels Mags de Leonardo, el geni més gran i brillant d’allò que és inacabat? No ratlla la perfecció el Gran Cavall Sforza també inacabat del mateix autor? 

(Miquel Àngel. Atlant. Galleria dell'Academia. Florència) 

Convindria preguntar-nos si verdaderament totes aquestes obres són inacabades o bé estan acabades en diversos graus, degut a la rapidesa o la pressa per registrar aquella imatge o aquella idea que pot ser volàtil. En tot cas una obra inacabada és una obra en efervescència on cada vegada que l’observem hi podem endevinar matisos o conceptes que, hi siguin o no, ens ajuden a pensar.

(Miquel Àngel. Sant Mateu. Galleria dell'Academia. Florència) 

Fa uns dies escrivia de l’estada a la capital de la Lombardia, Milan, i feia referència a l’agradable sorpresa que suposà la visita a la pinacoteca de Brera i l’enorme interès que desperten bona part dels seus originals.

Són diversos els autors que reivindiquen molt encertadament a Giotto (1266-1337) com un dels grans. Sthendal mateix, a la seva Història de la Pintura en Italia, escriu que al marge de ser el mestre de tota la resta de pintors italians fou el primer que despertà el geni de la pintura. Probablement, amb aquestes paraules, Sthendal també ens diu que fou el primer pintor que captà el volum, abandonant el gòtic per inaugurar el renaixement. De la mateixa manera Mantegna inaugura una nova manera de presentar a Crist jacent.

Crec que és també Sthendal qui escrigué que considerem genis de la literatura universal a Bocaccio i Petrarca per dues obres, el Decameron i el Cançoner, però explica que cap d’ells les consideraven el millor de la seva producció, és a dir, el primer no estava precisament content dels contes que hi explica i el segon no apreciava gaire els versos continguts al Cançoner.

Mantegna va morir l’any 1506, als 75 anys, sent un pintor de prestigi al mateix temps que un gran humanista. Al seu taller es va trobar arraconat un quadre que no havia estat fruit de cap encàrrec ni sembla que anés destinat a cap comprador. Aquesta tela fou batejada com Cristo in scurto. Avui la coneixem popularment com Crist mort o, segons el catàleg de la pinacoteca, com Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti.

Malgrat tot és un quadre molt especial, ho és reproduït en qualsevol format, però al seu davant, en la distancia curta, sembla molt més misteriós. El cos de Crist és pesat com una estàtua i fred com la mateixa làpida sobre la que reposa. Els estigmes de la Creu semblen dirigir-se d’una manera sorprenent als ulls de l’espectador, el cos és tractat amb cura i els plecs del llençol s’emmotllen acuradament al relleu de les cames i l’entrecuix amb un realisme sorprenent, generant la sensació de poder arribar a Crist a través del quadre.

El rostre de Crist, tranquil, alleugerit de qualsevol turment i relaxat contrasta amb les fisonomies adolorides del a Verge Maria, Sant Joan i la Magdalena que ploren la mort. Mantenga no pinta una escena, pinta una perspectiva, és plenament conscient que després del Divendres de Passió bé el Diumenge de Gloria.Probablement mai sabrem si es tracta realment d’una obra oblidada i que anà treballant a estones o bé és d’una mena de testament magistral que servís per excitar la imaginació de pintors posteriors com Giotto ajudà a despertar els genis del renaixement.

Bona part d'antropòlegs, etnòlegs i folkloristes del país estàn d’acord que els mites neixen del poble, hi viuen i en són part essencial. Així doncs la immensa majoria de pobles del país tenen les seves festes amb diversos elements mitològics com a peça clau del elements festius.

Els gegants en són uns dels bàsics i fonamentals. Els seus inicis cal buscar-los en la mitologia grega quan Gea, la Terra, en veure vençuts els Titans va incitar als Gegants a lluitar contra Zeus. A partir d’aquí lligats a l’imaginari col·lectiu de cada cultura i de cada poble han anat bastint sovint un entramat social força dens.

A bona part de les societats aquestes criatures tenen aparença humana, mida sobrenatural i una força extrema que els permet dur a terme fets prodigiosos, exemplars o memorables sigui per inspirar terror o simpatia tot i que, probablement, els fets que se’ls hi atribueixen siguin poc objectius, exagerats i amb poques possibilitats d’esdevenir certs.

Amb tot, aquests actes, serveixen per donar resposta a preguntes essencialistes o a conflictes vinculats normalment a fets polítics o religiosos quan no a les dues coses al mateix temps. Els mites sempre fan referència a quelcom que és més enllà de la realitat objectivable, empírica i demostrable però, malgrat tot, el seu comportament permet al conjunt de la societat donar respostes, trobar explicacions i mantenir un esperit que, transmès generació a generació, forma part de la tradició.

Passejant per la Piazza del Duomo de Messina trobem dues de les mostres més importants de les seves festes i tradicions. L’esdeveniment més significatiu és du a terme el dia de la Mare de Déu d’Agost quan celebren la festa de la Vara de Maria Santissima Assunta. La Vara és una peça d'juns quinze metres d’alt, plena d’elements que es mouen al mateix temps recordant el viatge que feu l’anima de la Verge Maria pels 7 Cels abans de trobar-se novament amb seu fill.

En un principi aquesta representació era formada per una piràmide de 150 persones entre adults, joves i nens, els quals sobre una plataforma mòbil sortien, any darrera any, en la processó votiva. Nombrosos accidents ocorreguts al llarg de la processó pels carrers de Messina feren substituir la presència humana per estàtues i altres elements representatius. Actualment la Vara és arrastrada per una munió de fidels que, descalços, recorren els carrers de la ciutat acompanyats de cors, oracions i nombrosos aplaudiments del públic fins tornar a la plaça de la Catedral.

Davant la Vara hi ha instal·lats Mata i Grifó, dos gegants que l'acompanyen però també recorren la ciutat durant els 3 dies anteriors a la Festa Gran. Les llegendes sobre els seu origen són diverses, per alguns són els fundadors de Messina, per altres Mata era una jove de Messina qui va enamorar un guerrer sarraí aconseguint que abandonés la seva vida cruel i ferotge vinculada a una creença perversa i abracés el cristianisme.

Una vegada més es mostra com totes les societats necessiten consolidar i reforçar els seus vincles de pertinença a partir de fets i creences, que és assumir com la història i la religió són els puntals de la nostra civilització. Els cicles que giren entorn del naixement i mort del Senyor, son la base d’un sistema en el qual, més enllà de qualsevol apunt simplement mitològic, el nostre marc social ha anat agafant cos. És el cristianisme qui precisament fa evolucionar la figura del gegant procedent de les cultures grecoromanes i l’immortalitza en les processons de Corpus Christi.

El Renaixement va manifestar tota la seva força expressant-se d’una manera global en tots els terrenys on l’home en sentia necessitat. El mon de l’escultura i la pintura va recuperar la mitologia clàssica i, a partir d’aquell moment, aquesta ja romandria sempre present d’una manera més o menys directa al llarg de tots els temps.

       (El naixement de Venus, 1484. Botticelli. Galleria Uffici, Florencia)

Danae, Leda, Bacus, Aracné, han estat representats per Klimt, Dalí, Goya, Velázquez i tants altres però segurament la figura de Venus és una de les que ha estat més present al llarg de totes les èpoques i en qualsevol dels episodis de la seva pròpia mitologia. 

   (Venus del mirall, 1648 c. Velázquez. National Gallery, Londres)    

Probablement, el Naixement de Venus de Botticelli, la Venus d’Urbino de Tiziano, La Venus, Vulcà i Mart de Tintoretto, la Venus del mirall de Velázquez, la Venus Anadiomena d’Ingres, són referents que hom té en el seu imaginari i han estat representades combinant mestratge, color i els estils més diversos.

    (Venus frígida, 1614. Rubens. Koninklijk Museum, Amberes)

 (Venus de Willendorf 24-20.000 A.C) 

Probablement, resulta complicat poder veure en cap de les dues la imatge clàssica de la bellesa representada per nombroses fèmines de ventres rodons, pits regulars, mirada altiva i tantes altres característiques que respecten l’ordre, la raó, la proporció i l’equilibri.

    (El naixement de Venus, 1740. Boucher, col. privada)  

Segurament que Venus com les de Cranach, Boucher, Reynolds, Fragonard, Renoir o Modigliani han inquietat i seduït molt més a l’observador que no pas aquesta de Rubens, captada en un moment de fredor i melancòlica d’una eterna durada.

Per Rubens no sembla pas que la primavera sigui propera, ni que la figura del sàtir amb la fruita cridi a escenes d’amor. En definitiva, no sembla que Venus estigui disposada a fer de Venus. En aquesta obra de Rubens el concepte transcendent de la deessa ha canviat, allunya el mite i incorpora imatges que transporten a llocs freds i prou oposats al discutible concepte de la realitat que ens tenen acostumats altres versions.

Venus, pot jugar meravellosament amb els equívocs, té múltiples lectures i els artistes deixen en les seves diverses representacions camins de dubte respecte a la realitat. Tiziano. amb la Venus d’Urbino. i Velázquez amb la del Mirall fan malabars, aprofiten la recreació d’un espai mitològic per incorporar la realitat - mostrant a Eleonor de Gonzaga i qui sap si a la Calderona - en una plena, relaxada i eròtica nuesa íntima.

         (Venus d'Urbino, 1538 Tiziano. Galeria dels Uffici, Florència)

Sovint tenim una imatge de Milan excessivament vinculada a la moda i el comerç, identificant la capital de la Lombardia més a centre de negocis que no pas a una destinació de turisme cultural. No es pot comparar a Roma, Florència o Nàpols però disposa de prous atractius com per fer-hi una estada de 4 o 5 dies.

A Milan hi ha una important coexistència d’estils i èpoques que val la pena observar. Des de les vies d’aigua  que queden dels antics canals que travessaven la ciutat, fins els arcs de la Loggia dei Mercanti, passant esglésies com la de Sant’Ambrogio o il Duomo.

Tampoc es pot oblidar la ciutat renaixentista que explota la memòria de Leonardo al Cenacolo del convent de Santa Maria delle Gracie, ni l’imponent castell dels Sforza, avui convertit en un centre polivalent seu d’acadèmies i diversos museus on imploren el nom de Miquel Àngel a partir de la Pieta Rondanini.

Entre les descobertes milaneses, per aquell que no hi tingui cap reticència, cal visitar el Cementiri. El cementiri de Milan no te res a veure amb els cementiris-jardins centre europeus o nòrdics als que m’he referit en algun altra article. El cementiri de Milan és un enorme conjunt, complex i heterogeni, de panteons, nínxols i altres elements funeraris on cada racó és una lliçó d’història, de filosofia, de mentalitat, de comportament humà i de l’evolució de la tradició italiana, tant a nivell global com personal de les famílies que hi tenen sebollits els seus familiars.

Hi ha també un Milan modern, cosmopolita, amb tot un seguit de fires que abraça els sectors més diversos i carrers com Sant' Andrea, Montenapoleone o Spiga patrimoni de les firmes que han fet de la ciutat un dels primers centres de la moda europea. Però el cor de la ciutat és la plaça del Duomo, la imatge de les agulles de la catedral pujant al cel és força gratificant, tot i que el sol d’agost fa que l’esplendor del marbre de la façana es confongui amb un cel més blanc que blau.

Al costat de la plaça del Duomo hi ha els corredors de les Galeries Vittorio Emanuele, unes galeries del s. XIX, exactament iguals a les de Roma o Nàpols. Amb paviments polidíssims i voltes de ferro i vidre sempre plens de gent que ofereixen un primer contacte amb el comerç, els cafès i els restaurants de la ciutat. Les botigues son majoritàriament joieries, llibreries i objectes diversos, tant de factura clàssica com contemporània, amb uns preus només assumibles per turistes russos o targes de crèdit prou farcides.

Creuant la galeria es fa cap a una petita plaça presidida per una estàtua de Leonardo i la façana d’un teatre fundat el S. XVIII, que des d’aquell mateix moment ha estat lloc de referència per la lírica, és el Teatre de la Scala.

Darrera mateix hi ha la zona de Brera, un barri interessant on hi tenen la seu el Corriere della Sera, l’església de San Marco, el Teatro Piccolo i l’Academia de Belles Arts, amb la pinacoteca de Brera i obres tant representatives com les Noces de la Verge de Rafael, el Petó de Francesco Hayez o el conegut escorzo de Mantegna anomenat Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti.

No gaire lluny, a la via Manzoni hi ha el museu de l’aristòcrata Poldi-Pezzoli, al palau que fou de la seva propietat dins la col·lecció hi destaca notablement el Ritratto di Dama del pin­tor renaixentista Antonio di Po­llaiolo (1431-1498).

Una mica més enllà i vora el corso Montenapoleo­neo es pot passejar gaudint d’uns aparadors amb propostes en alguns casos arriscades, en altres seductores però en tot cas veient sempre obres de genis aparentment molt més terrenals que signen Armani, Gucci, Moschino o Dolce & Gabanna.

La literatura i la taula milaneses fan un bon maridatge a la trattoria Bagutta, un indret on per iniciativa de l’escriptor Ricardo Bacche­lli es convoca des de 1927 el principal premi literari italià, amb guardonats tant brillants com Indro Monta­nelli o Italo Calvino. Desconec com s’hi menja però, en tot cas, fa gràcia prendre quelcom en el mateix lloc on es reunien autors como Luigi Pirandello o Giova­ni Papini.

En definitiva, Milan és una ciutat que ha canviat les armes del Sforza per les màquines de la seva industria i els llenç o les fustes pintades per Mantegna i Bronzino pels volums tèxtils de Gucci o Moschino. 

Mentre en alguns indrets sembla saber greu recordar que hi ha hagut guerres, desaparicions, vencedors, vençuts i milers de persones amb una experiència marcada per la persecució, la tortura i la repressió en totes les seves formes, hi ha altres indrets on es palesa que recuperar la memòria històrica implica recuperar part de la biografia individual de les persones que reberen aquestes conseqüències a l’hora que deixa clar el reconeixement del caràcter únic dels crims comesos i la responsabilitat històrica de qui els comet amb l’objectiu que sigui present a la societat d’una manera constant.

Segurament que el monument commemoratiu més important de tota la República Federal Alemanya és el dedicat a l’Holocaust, dissenyat per l’arquitecte Peter Eisenman. Es tracta d’un laberint de dues hectàrees, sense centre, format per un immens conjunt de blocs de formigó i tots del mateix gruix i amplada però que oscil·len entre el mig i els més de quatre metres d’alçada en una zona enormement transitada entre la porta de Brandemburg i la Postdamer platz.

Aquest laberint deixa el camí lliure al visitant, doncs és una quadrícula completament accessible on qualsevol persona crea el seu punt d’entrada, de sortida i el pot recórrer en qualsevol direcció. Aquesta plaça - monument és just sobre el refugi on s’amagà Goebbels, molt proper on es va cremar el cadàver de Hitler i acabada la guerra, en aquest punt, el mur també dividí la ciutat. Tinc dubtes enormement seriosos que cap altra nació hagués posat a disposició d’aquest projecte un espai tan significatiu al centre de la seva capital. En una sala soterrània, al sud est del monument hi ha un centre d’informació on es recorda a les víctimes amb el seu nom i breus relats de la seva vida. És aquí on es pot percebre la dimensió històrica del que es recorda a la superfície.

Una altra indret que reivindica la necessitat de mantenir la memòria viva és el que es coneix com la Topografia del Terror, situat on entre 1933 i 1945 hi havia la central de la Gestapo (policia secreta de l’estat), la “presó central” de la Gestapo i, a partir de 1939, l’Oficina Central de Seguretat del Reich i la seu dels anomenats Caps Suprems de la SS y el Servei de Seguretat d’aquests presumptes caps suprems. Tot això era sobre el terreny del que avui és el centre de documentació “Topografia del Terror”. Una exposició a l’aire lliure que documenta la historia d’aquest indret com a centre de control del programa nacionalsocialista d'extermini i persecució.

           

També aquí i en indrets força semblants, és per on passava el mur que es començà a construir la nit del 12 al 13 d’agost 1961. Un mur que havia de protegir els ciutadans de l’estat obrer i camperol de la RDA de l’onada imperialista occidental. Un mur que per assegurar la seva funcionalitat fou reforçat amb zones vetades al pas, torres de vigilància, filferros amb espinells i punxes diverses. Es tractava d’un mur que dividí porteries i balconades, famílies i veïns i on masses persones hi deixaren la vida amb el propòsit desesperat de recuperar la llibertat.

Avui queden pocs rastres, tant del seu perímetre històric com de la l’anomenada franja de la mort. La voluntat popular el destrossà a cops de martell i el mur apareix fragmentat i convertit en obres d’art a peu de carrer. Per fer-se una idea real de com era cal anar a la Bernauer Strasse on es manté una secció original de mur i la seva corresponent franja de la mort. 

En caure el mur de Berlín, el mon va descobrir altra vegada aquesta ciutat que havia estat meca del cinema a l’Europa dels anys 30 del segle XX i el lloc que trià, cap a 1660, com a residència de caça Frederik Guillem I, Gran elector de Brandemburg. Aquest territori esdevindria el nucli del futur regne de Prusia, on els reis hi aixecarien els seus palaus i els kaisers hi residirien.

No és que abans no existís (els seus orígens són del s. VII i la carta de població de 1345) però el seu impuls s’inicia després de la Guerra dels 30 Anys i esdevenint residència dels reis que edifiquen palaus com el Sanssouci, que vol dir “sense preocupacions”, reflex fidel del rococó més exuberant i gairebé explicació lògica de la necessitat de generar, de tant en tant, alguna revolució i d'altres residències, com l’Orangerie o el Schloss Charlottenhof.

A Postdam hi ha, però, un altra indret que val la pena visitar, mig hotel, mig palau. És el darrer edifici construït per la família Hohenzollern, es tracta del Schloss Cecilienhof. En aquest cas no són només les raons estètiques o la curiositat per poder veure la realització de capricis com el de la princesa Cecília, que enamorada de l’aigua i la navegació, es feu dissenyar el gabinet en forma de camarot.

Construit el Mur, la ciutat quedà en territori del Berlín Oriental, per tant, aillada i multiplicant-se per dos el temps en recòrrer la distància fins Berlín Occidental. El pont Glienicke, sobre el riu Havel, fou escenari d'intercanvi d'espies durant la Guerra Freda i així es mantigué sola i trista fins l'any 1990 quan, amb la reunificació d'Alemanya, esdevingué la capital de l'estat de Brandemburg.

A qualsevol indret del mon, per petit que sigui, les places imprimeixen caràcter. La plaça del mercat, de l’església, de l’estació o la plaça major serveixen a les ciutats i al poder com nus de comunicacions, punt de trobada per establir relacions socials, com a zones d’instrucció i propaganda o per crear nous espais urbans.

          (Antic Berlín est des la finestra de l'hotel a Alexanderplatz)

És obvi que algunes places, pensades i planificades en despatxos, han acabat sent quelcom diferent pel que havien estat destinades però a Berlín hi ha dues places que sent dibuixades en un estudi han esdevingut singulars i proven que els espais oberts no formen només part dels edificis que els envolten sinó que sorgeixen al seu redós.

L’Alexander Platz és la plaça més gran de Berlín, relativament coneguda per la novel·la d’Alfred Doblin Berlín Alexanderplatz, adoptada pel cinema l’any 1931 i on el 4 de novembre de 1989 una munió de manifestants declararen la fi de la RDA.

Encara avui, bona part dels seus edificis recorden l’urbanisme sobri del dirigisme soviètic. Només dos edificis, el Berolinahaus i l’Alexaderhaus, són de 1932, la resta foren projectats per buròcrates diversos que l’anaren transformant fins els darrers anys 60. Probablement és la zona que més recorda el passat més immediat de la postguerra mundial. Aquesta plaça és un punt de referència amb nombroses tangents viàries a tots nivells: suburbana, a ras de terra i elevat, fins algunes travessen edificis com el pas pel Centrum Warenhous. El Haus des Lehers mostra una pintura mural de Walter Womaka titulada La vida real del socialisme.

En aquesta mateixa plaça hi ha el rellotge universal i la font de l’Amistat dels Pobles, un títol molt propagandístic però ben poc apropiat per la realitat de tants anys. Resulta complicat entendre si el petit Manhattan planificat per aquesta plaça és una realitat o bé a quedat paralitzat pels esdeveniments. En tot cas hi ha l’hotel més alt de la ciutat, avui d’una cadena internacional prou coneguda.

Ben diferent és la Postdamerplatz. Probablement no és ni tant sols una plaça, és més aviat una indret completament diferent a la resta de Berlín. Aquest espai que formava part de la franja de la mort del Mur s’ha convertit en una ciutat dins la ciutat amb grans hotels, sales musicals, el museu del cinema, restaurants, dos complexes com el Sony, totalment de vidre i acer, el Daimler-Chrysler Area i tot envoltat d’edificis totalment eclèctics signats per Richard Rogers, Arata Isozaki, Hans Kollhoff o Rafael Moneo.

És, en definitiva, un espai que ha passat de ser on anaven els turistes a fotografiar el no res per esdevenir un indret on es fotografia tot. Aquí s’organitzà l’any 1997, amb l’excusa del cobriment d’aigües dels dos primers edificis, un “happening” on Daniel Baremboim posà en moviment 19 gegants d’acer, Ballett der Kräne (ballet de les grues)  al ritme de la música de la novena simfonia de Beethoven.