Del penya-segat estant

No es tracta d'una novel·la, es tracta del reportatge amb que vaig trobar-me Dijous Sant tot practicant el menys noble esport del zapping no recordo exactament en quin canal de televisió. Era un programa de divulgació sobre el Sant Sepulcre. Un dels llocs més sagrats del cristianisme, situat en un dels extrems de la Via Dolorosa que, no és pas un carrer sinó un itinerari a través de la part anomenada Vella de la ciutat.  

Va ser un programa estrany i certament inesperat. Suposo que visitar Jarusalem ha de ser espectacular i a l'església del Sepulcre cal arribar-hi poc abans de l'hora de tancar per poder veure la processó vespertina dels germans franciscans entonant cants llatins, si bé caldria anar en compte doncs cal sortir-ne corrents i de pressa per no quedar-se tancat a l'interior tota la nit.

Abans de tancar, els policies àrabs, responsables de la vigilancia de la zona, agafen els seus estris d'un banc de pedra vora l'entrada i surten. Tot seguit apareixen un franciscà, un pope ortodox grec i un sacerdot armeni que segons sembla, mentre vigilen com es tanca la porta, no es parlen, es miren ben justet de reüll i si ho fan és amb una certa hostilitat.

Llavors arriben pel carrer dos homes, agafen una escala de fusta que els policies han tret de l'església abans de tancar i la recolzen sobre la porta. Llavors un dona una clau vella a l'altra per poder tancar el pany que es troba a una alçada impossible sense escala.

Tancada la porta per fora, es torna la clau a qui l'ha portada, s'obre un forat per on tot just passa l'escala i aquesta es queda dins el lloc sagrat fins el dia següent que es repetirà la mateixa escena per obrir novament la porta.

Resulta curiós, els qui es queden dins actuen com a innocents sentinelles de la nit, doncs no poden sortir però tampoc pot entrar ningú, aparentment, sense l'escala i aquesta és estrictament vigilada pel pope, l'armeni i el franciscà.

Per acabar-ho d'adobar, falta un detall, l'home que te la clau i el que físicament obre la porta, són àrabs. El qui la guarda és un Nuseibah membre d'una de les més antigues famílies àrabs vinguda de la Meca amb el Califa Omar el segle VII, és a dir un musulmà soca-rel que passa la custòdia de la clau de pares a fills pels segles dels segles. Qui obre el pany també és àrab, però d'una nissaga menor, doncs ha de pujar a l'escala per obrir o tancar i això és considerat una feina de risc que no pot dur a terme un Nuseibah.

Aquesta situació no és fàcil d'entendre però com tot, té una explicació, aparentment raonable. Vist l'antagonisme irreconciliable entre les tres faccions cristianes, sembla que un dels califes no es va atrevir a donar les claus del lloc a cap d'ells per por als enfrontaments i va adoptar una solució salomònica, oferint-la a una família ferventment musulmana, amb l'obligació de venir cada matinada i cada vespre al lloc més sagrat del cristianisme. 

Antigament la situació era encara mes complexa, doncs hi havia un règim de multipropietat, per exemple, l'església cristiana Etíop tenia dins el complex del Sant Sepulcre la capella de la Columna dels Improperis, també hi havia els coptes egipcis i els jacobites siris, entre altres, a qui han deixat un petit reducte sagrat. L'explicació és força simple, en temps de l'ocupaciò Otomana moltes esglésies no pogueren fer front als impostos establerts pels turcs i fou el moment en que es va produir la concentració de la propietat en mans de les esglésies Catòlica Romana, Ortodoxa Grega i Ortodoxa Armènia. 

No s'ha de caure en un economicisme estricte, seria simplificar excessivament la realitat, però una bona part dels enfrontaments entre les diferents confessions no sempre té a veure amb qüestions de fe, doctrina o litúrgia sinó més aviat en afers molt més mundans.

Això explica en certa manera una situació de guerra suspesa però latent i aquesta cerimònia il·lustra a la perfecció bona part de les guerres anomenades de religió, les actituds, les mirades, els comportaments. Entendre el repartiment de poder a l'església del Sant Sepulcre pot ajudar a treure una mica l'entrellat de la política a l'Orient Mitjà, es tracta d'un teixit sumamanet complex de relacions i dependències però sortosament, en el cas de l'església del Sant Sepulcre la guerra entre les diferents esglésies cristianes es veu aturada per la igualtat de forçes nocturnes al seu interior.

                       (Giotto. Crist entra a Jerusalem. Capella Scrovegi 1404-1405)

Les escenes de la passió, mort i resurrecció de Crist son probablement les imatges que més han estat representades i adaptades a la pintura, escultura, literatura, música i cinema al llarg de tota la història de la cultura universal i aquests dies mitja humanitat representa i commemora escenes de la vida del personatge més influent en la història i el pensament dels darrers dos mil anys i de qui segurament es disposa de menys informació sòlida.

Situar el marc històric de Jesucrist és relativament fàcil i simple, cronològicament pertany al primer segle de la nostra era, geogràficament a Palestina, un corredor constantment aixafat per les sandàlies d’algun exèrcit egipci, siri, babiloni, persa, grec o romà que anava o venia d’Europa, Asia o Àfrica incendiant i arrasant, dues vegades si calia el mateix indret, abans de passar a un de nou. I des del punt de vista humà era en un territori ple de jueus, pagans i altres grups messiànics que esperaven un salvador que eliminés les desigualtats econòmiques, polítiques i els lliurés del domini estranger. Però el Mesies que esperaven els jueus era guerrer, venjador i alliberador en el sentit militar de l’Antic Testament i poc o res tenia a veure amb el Crist redemptor dels Evangelis. 

El que sovint s’oblida és el que succeïa a la Palestina del segle I de la nostra era. Jesucrist passà bona part de la seva vida al mig de l’escenari d’una de les rebel·lions guerrilleres més ferotges de la història. Unes revoltes que una vegada mort encara empitjorarien fins el punt que l’any 68 d.C., els jueus entraren en una espiral de violència que va requerir la presència de 6 legions romanes, comanades per dos futurs emperadors, que acabaren destruint Jerusalem i com és sabut el Temple.

                          (Mur del Temple de Salomó, destruït per Vespasià 70 dC).

Aquests moviments de resistència eren formats per guerrillers força violents i molt activistes entre els que hi destacaven els zelots, convençuts que  amb el suport d'un Messies aconseguirien derrocar l’Imperi Romà. Entre aquests grups hi havia elements encara més radicals, els anomenats sicaris, que tingueren el seu origen en la revolta que encapçalà Judes el Galileu l’any 6 d.C. Segons els evangelis un dels dotze apòstols Simò, és anomenat zelot o cananeu, però històricament no és segur que hagués format part d’aquest grup abans de ser cridat per Jesucrist.

En aquest ambient tot fa pensar que, al marge de les consideracions estrictament cristianes, Jesucrist fou crucificat i morí víctima de l’intent romà de destruir la consciència militar messiànica dels jueus, però el que el fa a Jesucrist singular, el que l’ha convertit en qui és i en el que representa, no és el fet estricte de la passió i la mort crucificat - Quintili crucificà a la mort d’Herodes el Gran unes 2000 persones i Alexandre Janneo en crucificà unes 800 - per tant, el fet de la mort de Jesucrist no fou singular ni el fa especial, el que el caracteritza i el fa important és el seu missatge, són els 4 Evangelis, això és el que el diferencia de la resta de crucificats. 

                            (Fra Angelico. Els 4 Evangelistes. El Vaticà 1447-1449) 

 

Per entendre el temps en que va viure Jesucrist, cal ser conscient que les profecies d'Isaïes, Jeremies, Daniel..., es realitzaren en un context de guerres reals d'alliberament, liderades per messies de carn i os i si aquestes guerres tenien el suport popular no era estrictament pel fet de pretendre restaurar la independència de Judea, sino perque prometien eliminar les desigualtats econòmiques i polítiques que el domini estranger estava aplicant.

              (Massaccio. El tribut del Diner. Capella Brancaci. Florència. 1425)

  

(Jesús davant Herodes Antipas, de Duccio Buoninsegna. 1308)

 El que també resulta verdaderament rellevant és que mort i crucificat Jesucrist, en un temps on el culte al mesies venjatiu era plenament arrelat, aparegués el culte al messies pacífic.La seva aparició és des del punt de vista de la raó difícil d'entendre, hi ha una trajectòria de 180 anys de guerra contra Roma i el 30 d.C., l'impúls revolucionari dels zelots no tenia encara obstacles importants, el Temple encara era sencer i el terror de Masada inimaginable, per tant, donar una explicació raonable a l'èxit d'un Messies pacífic és difícil des d'un punt de vista estrictament històric, però hi ha un altra aspecte que cal tenir present, el desig, la necessitat, la voluntat, la fe..., el missatge de la Resurrecció, el missatge de tornar a la vida que si bé des del punt de vista de l'historiador no és gens raonable, ho és enormement des del punt de vista humà. 

 

La setmana passada s’acomplí el segon centenari de la Constitució de Cadis i a l’article commemoratiu no férem cap referència al paper i a la intervenció dels catalans a les Corts, en un moment en que Catalunya era per mor de la guerra pràcticament francesa o com a mínim napoleónica.

Sembla obvi que l'experiència de construcció d'una nova estructura política assajada a les Corts de Cadis representava la primera oportunitat que tingueren els polítics catalans de particpar, d'una manera activa, en la política de la monarquia hispana. No sembla que es pugui parlar de nació espanyola i encara menys d'estat espanyol en el sentit contemporani, en un indret on els sobirans s'autocproclamaven Reis de les Espanyes i de les ïndies  

Els catalans que acudiren a Cadis tenien un coneixement escàs de les realitats polítiques i administratives dels territoris de la corona, probablement per motius tant diversos com la manca d’experiència, haver estat desconnectats dels debats que havien configurat el pensament de la il·lustració castellana. Citant a Fontana, els llibres del reformisme Il·lustrat castellà no tingueren gaire circulació per la Catalunya de finals del s. XVII i començaments del XIX, perquè no responien als problemes de la societat catalana d’aquell temps, hi havia encara un altra inconvenient per intervenir en la vida parlamentaria que es fonamentava en la retòrica, no dominaven suficientment la llengua castellana.

L'any 1813 Ramon Llàtzer Dou escrivia als nous diputats elegits lo que combiene sumamente es exercitarse bien en la lengua castellana y estudiar bien los libros de economia pública y contrahida Espanya.

Malgrat això, suposar aque els diputats catalans podien haver tingut un paper rellevant en el moment en que naixia el parlamentarisme espanyol, significa desconèxier als parlamentaris i les corts. Només un diputat, Antoni de Capmany tenia prou capacitat i coneixement per articular de manera apropiada els interessos de Catalunya en els debats i les discusions de Cadis, l'altra nom més destacat fou en Dou, qui presidí les Corts durant un mes.     

Capmany fou en realitat una figura solitària enmig de la resta de diputats catalans. Si deixem aquests nom de banda l’altra grup de diputats que destacaren el troben al costat reaccionari, són els qui tenien com a finalitat oposar-se a les reformes i mantenir l’estructura de la vella societat. En aquest grup hi ha els noms de Dou, Ramon Utgés, Jaume Creus, Francesc de Papiol i Padró.  

Veient les actes de corts i llegint la correspondència de l’època es pot concloure que els diputats Catalans a Cadis, com no podia ser d’altra manera, no poden ser classificats per una definició ideològica conjunta, tampoc si es segueix la transcripció dels seus discursos es pot dir que tingueren una gran projecció com oradors i les seves intervencions anaren principalment dirigides als temes de comerç i hisenda.

(Ramon Llàtzer de Dou)

Sembla doncs que poca cosa es pot destacar dels senyors diputats. En tot cas l’important foren les Corts de Cadis, doncs si bé la participació dels catalans en aquest primer assaig de parlamentarisme moderns fou fluixa, alguns dels diputats tindran un paper prou interessant, una vegada madurats, però serà en un futur, es tracta de Joan de Balle o el discutit Felip d’Aner, entre altres que han cridat l’atenció de Josep Fontana, Pierre Vilar, Ernest Lluch o més recentment Roman Piña.

*Dirigit per José Antonio Escudero s’ha publicat l’estudi assaig on hi ha intervingut Roman Piña Homs estudiant als diputats catalans i mallorquins en l’obra col·lectiva Cortes y Constitución de Cádiz. 200 años, editada por Espasa.

Sovint tenim imatges considerades veritats gairebé immutables basades en fonts com la llegenda, el cinema, el còmic, el teatre o l’art. És obvi que anar al cinema és tant important com llegir, que assistir a una representació teatral es tant gratificant com divertir-se amb els detalls d’un còmic i conèixer les llegendes tradicionals tant necessari com comprendre l’art, però en tots els casos imaginació i realitat no van necessàriament vinculades.

Moltes generacions identifiquen, mercès al film Robin Hood, al rei  Joan Sense Terra com un personatge despietat i envejós mentre el seu germà Ricard Cor de Lleó ha esdevingut un gran heroi. Doncs bé, la història permet reconèxier  a Joan com el rei qui va signar,  probablement sense cap altra alternativa, la Carta Magna, document base del fonament de les llibertats angleses i Ricard no ha estat gaire més que un rei vinculat a les aventures.

En pel·lícules més recents succeeix quelcom semblant, a la multimilionària Gladiator l’emperador Còmode mor lluitant al Coloseo, quan en realitat fou assassinat per ordre de la seva muller. Enverinat primer i com que no acabava de morir-se estrangulat per un pretorià.

Amb aquests exemples queda prou clar que la història no pot basar-se en les tradicions o en tot cas aquestes poden de servir únicament de punt inicial per desenvolupar una investigació.La coneguda llegenda de l’origen de les 4 barres explica com l’emperador franc Lluís el Pietós en algunes versions o Carlemany en altres, visità al comte Guifré el Pilós ferit en la batalla, i en demanar-li a l’emperador una ensenya, aquest mullà quatre dits en la sang que vessava de la ferida del comte i pintà sobre un escut d’or quatre barres vermelles.

 

Aquesta narració, més o menys guarnida, ens l’han explicat de petits els avis, els pares o l’hem sentida cantar i l’hem llegida en les versions i formats més diversos. Doncs bé, un exercici interessant és intentar veure quina informació dona la llegenda i a partir d’aquesta, contrastar què hi ha de cert, què hi ha de fals i quin ha estat un possible origen del que ha esdevingut el senyal de Catalunya.

D’entrada ens parla del comte Guifré el Pilós, qui va ser comte de Barcelona i de Girona entre els anys 878 i 897 per tant, els fets explicats a la llegenda haurien hagut de succeir en algun moment del segle IX. Lamentablement però la utilització d’emblemes heràldics sobre l’escut d’armes no es va iniciar a Europa fins la primera meitat del segle XII, anteriorment, els escuts eren estris de defensa i no servien pas com elements d’identificació, per tant, resulta impossible que aquesta part de la llegenda sigui certa.

Però és evident que els 4 pals de gules sobre fons d’or són el senyal emprat pels comtes de Barcelona que amb el temps han esdevingut la bandera de Catalunya. Per tant, cal buscar l’origen per altres camins. Una opció és veure quan es comença a emprar per part dels comtes catalans les barres sigui a través de documentació escrita, numismàtica, sigil·logràfica o qualsevol altra font.

(Pau Bejar. La llegenda de les 4 Barres. 1892.Castell de Santa Floretina, Canet de Mar)

 

Pel que fa a l’ús d’emblemes heràldics sobre escuts, el més antic localizat fins aquest moment, són els tres gebrons que utilitzà el comte de Herford, datat l’any 1141, el segueix el lleó de l’escut d’Enric, duc de Saxonia, i posteriorment es troba l’escut de Raoul I de Vermandois, un escaquer datat l’any 1146. Posteriorment es disposa de sis segells, no sencers, on a les dues cares hi apareix un cavaller muntat a cavall portant una llança amb penó a la ma dreta i a l’esquerra abraça un escut en forma d’ametlla en el qual s’adverteixen unes barres verticals que podrien ser el senyal heràldic.

Sabem que els pals vermell i grocs es van tancar dins d’un escut l’any 1150 i que aquests senyal, com tots els altres, pertanyien a nissagues personals no pas territorials per tant, cal buscar més fonts d’informació i una possibilitat és en la preheràldica, és a dir, buscar senyals colors o emblemes usats per alguns llinatges que amb el temps evolucionarien cap al senyal heràldic conegut.

L’any 1982 a la catedral de Girona es va obrir les tombes de Ramon Berenguer II Cap d’Estopes i de la seva besàvia Ermessenda de Carcasona. Aquestes tombes fetes d’alabastre havien estat ordenades pel rei Pere el Cerimoniós, per tant, en retirar-les quedaren al descobert les primitives caixes que contenien els difunts. Eren sarcòfags llisos rectangulars amb tapes de dos vessants, la decoració de la qual consistia en una successió de tires verticals d’uns 5 centímetres d’ampla alternativament vermelles i daurades.

(Sepulcre romànic d'Ermessenda de Carcassona. Catedral de Girona)

Així doncs, trobem que Ermessenda de Carcassona, vídua de Ramon Borrell I de Barcelona morí l’any 1058 i el seu besnét Ramon Berenguer II, Cap d’Estopes, fou assassinat el 1082, per tant, totes dues sepultures són anteriors a la unió entre el comte de Barcelona Ramon Berenguer IV i la filla del rei Ramiro d’Argó, Peronella que es dugué a terme l’any 1137.

Per tant, aquests dos sarcòfags permeten suposar que els comtes de Barcelona,  com alguns altres senyors europeus, tenien un senyal identificador, que en aquest cas eren pals vermells sobre fons daurat, abans que aparegués l’heràldica pròpiament dita a Europa i força abans de la unió amb el regne d’Aragó.

Si afegim que el primer lloc on apareixen les 4 barres és al segell penjant d’un document del 2 de setembre de 1150 i encara que signat a la Provença a la relació de les intitulacions Ramon Berenguer signa com a comte de Barcelona i príncep d’Aragó, sense fer cap referència a títols provençals, permet eliminar també la possibilitat del seu origen.

En definitiva com diu Martí de Riquer, no hi ha mes cera que la que crema, els 4 pals en l’escut apareixen el 1150 i els vells sarcòfags del Cap d’Estopes i de la seva besàvia Ermessenda oberts a la catedral de Girona demostren que els pals de gules eren uns vells senyals i emblema del llinatge dels comtes de Barcelona. 

1. Bibliografia: Fluvià, Armand de.- Els quatre pals: l'escut del comtes de Barcelona, Barcelona, 1994. Coll i Alentorn, Miquel.- Guifré el Pelós en la historiografia i la llegenda, Barcelona, 1990. Riquer, Martí de.- Llegendes històriques catalanes. Barcelona, 2000.

No el buscava però va aparèixer i davant d’un quadre com aquest (340 x 500 cm) val la pena aturar-s’hi. Res!, ni la fotografia amb més alta resolució te a veure amb l’original. Es tracta de la més esplèndida plasmació plàstica, d’un personatge que serveix meravellosament al romanticisme, doncs coincideix, en una mateixa persona, la passió per un amor, la bogeria pel desamor, la gelosia i la necrofília.

Aquesta escena respon a la més tètrica realitat, quan Joanna decideix desenterrar el cos del seu marit, inicialment sebollit a la Cartoixa de Miraflores, i portar-lo a Granada iniciant una llarga peregrinació a través dels camps de Castella.

Aquí podria iniciar-se la llegenda de la bogeria d’una reina que, en circumstàncies tant estranyes com excepcionals, trasllada el cos del seu marit difunt i malgrat l’avançat estat del seu darrer embaràs, a través de l’altiplanura castellana, poble per poble, cavalcant al llarg de les fredes nits d’hivern doncs, deia la reina que, una dona honesta havent perdut el marit que és el seu sol cal que fugi de la llum del dia.

El seguici format per una corrua de gent, mal enllumenada per torxes, formada per prelats, eclesiàstics, nobles, cavallers, servents i gent a peu que anaven fent camí mentre els clergues entonaven resos de difunts, havia de ser certament fantasmagòric.

No hi ha cap mena de llegenda en la narració del quadre, aquesta imatge pot respondre a la més trista realitat, així ho escrigueren diversos dels contemporanis que acompanyaren la reina i s’ha publicat diverses vegades:

...desenterró al marido el 20 de diciembre. Lo vimos colocado, dentro de una caja de plomo, recubierta con otra de madera, todos los embajadores presentes, a los cuales una vez abierta la caja, nos llamó para que reconociésemos el cuerpo.

Angleria, l’autor de qui transcric els textos segueix escrivint: En un carruaje tirado por cuatro cavallos traidos de frigia hacemos su transporte. Damos escolta al féretro, recubierto con regio ornato de seda y oro. Nos detuvimos en Torquemada...En el templo parroquial guardan el cadàver soldados armados, como si los enemigos hubieran de dar el asalto a las murallas, Severísimamente se prohibe la entrada a toda mujer.

La gelosia que havia mostrat la reina pel seu marit en vida, no s’atura ni després de la mort. Quan es produeix el fet del quadre mostra en quina situació anímica i mental es trobava la dissortada reina Joanna.

La comitiva s’aturà en un monestir abans del poble d’Hornillos i quan la reina s’assabentà que era un cenobi femení, Anglería, a la pàgina 185 del seu Espistolario, escriu: immediatamente dió órdenes para que trasladasen el féretro de allí, y a campo descubierto, a cielo raso mandó que sacásen el cadàver durante la noche, a la débil luz de las hachas, que apenas si dejaban arder la violencia del viento. Unos artesanos venidos al efecto abrieron la caja de madera y la de plomo. Después de contemplar el cadàver del marido, llamando a los nobles como testigos, mandó de nuevo cerrarlo y que a hombros lo trasladasen a Hornillos.

És obvi que amb aquest comportament i un espectacle tant macabre el mateix poble, la mateixa gent de l’antiga Castilla la Vieja pronunciessin la sentència de bogeria. 

Però retornant al quadre, la figura de la reina, aquí embarassada, probablement l’únic error de l’obra*, vestida d’un vellut gruixut i negre, el fum de la foguera, el taüt, perfectament detallat i amb les armes imperials, els dos ciris funeraris gairebé a punt d’apagar-se. Al fons la silueta del monestir que ha provocat l’ira de la reina, reflecteixen perfectament la situació però, sobre tot, la mirada de la reina, una mirada complexa, segons com d’ira, segons com perduda.

 

Pradilla capta un moment però pinta quelcom més: la cort està cansada, fatigada, avorrida i qui sap si algunes de les persones fins senten compassió per l’estat de la seva senyora, la sobirana que havia perdut el cap pel Felip viu i no el recupera una vegada mort.

Notes:

*La reina Joanna no hauria d'aparèixer embarassada. Doncs l'escena que reprodueix aquesta obra es va dur a terme vora el poble d'Hornillos i el trasllat s'havia hagut de paralitzar arribats a Torquemada, forçat per l'avançat estat de gestació de la reina, allí va nèixer el 14 de gener de 1507 la seva darrera filla, Caterina. No fou fins pasada la quarentena, a darreries d'abril, que es va reiniciar el trasllat del cos del rei Felip. Fou en aquesta fase del viatge entre Torquemada i Hornillos quan succeií el fet que plasma Pradilla. Per seguir l'itinerari de la reina hem consultat Manuel Fernández Alvarez.- Juana la Loca: La cautiva de Trodesillas, pàgs. 149 i ss, i Pedro Mártir de Angleria.- Epistolario dins Documentos Ineditos para la Historia de España, t. X, pg. 35.

De tant en tant el paisatge i l'orografia suposen un obstacle, una barrera o una incomoditat però sovint també un accés, un pas, una porta o facilita una oportunitat. Un indret com la Riba ha creat un carrer, com la Costa que, amb el seu desnivell i el nombre d’escales dificulta l’accés d’una punta a l’altra de poble, però ha fet quelcom molt més important: facilitar l’establiment dels salts d’aigua imprescindibles per fer treballar els molins i construir el poble.

La imatge del Cingle del Puig, Castell Dalmau, la visió de l’Estret de la Riba des de la font del Barber, la vall del Brugent des de qualsevol punt elevat de la carretera de Farena, són imatges d’un camp de projecció amb una gran profunditat simbòlica. La visió d’aquests paisatges no són reflexos naturalistes, són paisatges fascinants que expressen les pròpies particularitats.

Per aquest motiu, per aquell qui ho coneix, una fotografia de la font de Pasqual, del Puig de Marc o del Toll dels Papereres, del Molí de l’Ombra, la Fou de Velet o el Toll dels Enamorats, un quadre d’en Gomà o una aquarel·la d’en Guillamat expressen molt més del que representen, tenen un valor afegit individual més profund que una imatge publicada al National Geographic o un paisatge de Patinir.

Per molts ribatans, qualsevol racó del poble o de la vall, sigui del Brugent o el Francolí, no és de cap manera un enfrontament existencial amb la natura, és en tot cas una trobada amb la natura, amb la geografia, fins i tot amb la morfologia de la terra que transformem subjectivament en el nostre paisatge tot veient-hi, probablement, allò que només nosaltres de manera individual podem copsar.

 

Així doncs, les imatges d’aquests carrers, camins, fonts, eres, tolls, planes, rescloses,  cingleres o boscos, enganxats a la nostra memòria, a la paret del menjador, a l’esmart phone, emmarcats a l’estudi, o com a fons de pantalla del laptop, ens permet compensar la pèrdua de la natura i abans que la memòria ho esborri esdevé un filtre històric, de vivències, idees, valors o normes. Al cap i a la fi com més humans esdevenim, potser sense ser-ne conscients, cada vegada ens separem més de la natura i tendim a posar els records al calaix de l’oblit.

De l’aparició del primer ésser viu fins avui mateix hom ha sentit la necessitat de posar-se al recer, de buscar un sostre per lliurar-se tant de les inclemències naturals com de les malvestat provocades per la ma de l’home.

La configuració d’un mas o d’una casa pairal és fruit de l’expansió desenvolupada en diverses fases. Possiblement una primera seria la construcció d’un corral, engrandit per un primer sopluig de paret seca que, posteriorment, mercès al treball i al sacrifici s’ampliaria i consolidaria amb la construcció d’un mas capaç de satisfer les necessitats personals i l’explotació agropecuària.

(fotografia d'Àngels Molina)

A la Riba i els seus voltants són forces els corrals, masos, masets, barraques, molins i cases dels qual l’antropònim ha esdevingut de casa pairal, Josep Iglésies, a la seva toponímia de la Riba en refereix abastament. Només de masos en cita més d’una vintena repartits entre els espais de terra que abracen dels Solans i les Garrigues fins la Serra Gran i els Costers de la Plana, i encara en els darrers apartats de la seva publicació recull tot un seguit de cognoms i antropònims vigents o perduts que restaven a la memòria els anys cinquanta del segle passat.

Fora del terme també hi ha masos de referència prou populars,com mas de Ferrer, mas del Gat o mas de Plana, indrets força apropiats per ser destinació o punt de repòs a l'hora de fer caminades. Aquest darrer, mas de Plana,  fou escenari del primer capítol del llibre Impressions de bells indrets tarragonins, publicat l'any 1929 per l'Orfeó de Sans. Joan Vaquer, l'autor posà a aquest capítol el títol: L’aventura del Mas de Plana. 

El pensament ha regit sempre l’organització del camp, per tant, amb la consolidació del concepte de família extensa i l’ampliació del nombre de braços, la construcció del mas aproximava tant al propietari com al camperol a la terra amb l’objectiu d’obtenir el màxim rendiment laboral.

 

(Fotografia de Jaume Guillamat)

Els masos, malgrat les seves particularitats, presenten unes constants que els donaven unitat. És obvi que els mestres de cases els conceberen amb coherència, amb unes dependències estrictament professionals com els corrals o les bodegues; una estança com la cuina, sempre espaiosa,  on la vida familiar s’hi manifestava pletòrica amb la llar de foc sempre encesa i voltada de seients on s’hi reunien els estadants a menjar però també a parlar d’afers diversos, passar el rosari i contar les tradicionals rondalles a la vora del foc.

El foc encès a la llar d’una manera constant ha estat el símbol evident de posteriors ampliacions i el document més viu que en un període de temps esdevindria casa pairal. Es més, a Catalunya el foc pren encara més relleu en haver estat la base de les primeres dades i estudis de població que han rebut precisament el nom de Fogatges, identificant-se la relació un foc, una llar, una família. 

Al pis superior s’hi acostumava a reservar una sala per celebracions solemnes, la cambra del matrimoni, normalment amb una alcova tant gran com freda per servar una certa intimitat de la vida matrimonial. Fins en alguns casos hi havia una habitació especial pels naixements i defuncions, abans de passar als pisos superiors reservats als fills, filles, altres membres del servei, si n’hi havia, i a les golfes.

No ha d’estranyar, doncs, en aquest ambient que la tradició madurés poc a poc i sense grans canvis. Els estereotips eren cristal·litzats en la ment i el cor de tots els presents donant continuïtat dels costums als descendents fins entrats a la segona meitat del segle XX quan bona part d’aquests masos sigui a la Vall del Brugent o del Francolí anaren perdent la seva funció vital i demografia fins quedar reservats a segona residència esporàdica en el millor dels casos o perdent-se definitivament en el pitjor.

Així ha estat més o menys l’esquema de masos i cases pairals, la seu d’un conjunt harmònic de persones i activitats, de coses constitutives d’una unitat en la pluralitat i clau d’un organisme social i econòmic que havent enllaçat el present amb el passat no sembla que a les nostres valls tingui cap futur.

Sovint l’evolució ha fet que l’antroponímia vinculada a una finca o un mas perdés la seva funció de colonització de la terra en temps antics o la d’explotació agrària més recentment provocant l’emigració cap als pobles més propers, fent que els renoms tradicionals passessin del mas a la casa. D’aquesta manera a la Riba masos com el de Besora, Cartanyà, Català, Paüoller, Santo o Toio, han esdevingut un clar exemple d’importació de l’antropònim cap al poble tot i podent ser branques diferents d’un mateix tronc familiar.

Vargas Llosa a la Orgía perpetua, ens parla del fetitxisme literari però segurament que tant la literatura com l’art en totes les seves vessants provoquen sovint un enorme desig de viatjar per conèixer els escenaris llegits, els indrets representants, els paisatges on es situa l’acció, els originals d’una obra d’art, els carrers on varen viure, sentir i morir els seus creadors o els paisatges que inspiraren una simfonia.

Un viatge sempre comença de la manera més inversemblant i no acaba de cap de les maneres en tornar a casa. Resulta molt complicat refrenar el desig d’agafar un avió amb destinació a Viena després de veure el film Before de sunshine. No es pot comprendre marxar de París sense haver visitat el Musée du Cluny i restar silenciós davant la sèrie de tapissos de La Dama i L’unicorni tractant d’endevinar el plaer dels sentits o sense haver llegit un fragment de la novel·la de Tracy Chevalier. Es fa difícil paladejar un frascatti al recer del Panteó i no posar-se a aplaudir l’edifici com al film El ventre de l’arquitecte o entendre la vella Efes, sense asseure’s una estona al gran teatre, tancar els ulls i sentir a Pau de Tars predicant.

 

(escena de El ventre d'un arquitecte)

Però viatjar no és només aprendre d’un paisatge, unes pedres o uns monuments. Un país, una ciutat la fan aquells qui hi viuen i la senten. Llangollen, al País de Gal·les, no es pot entendre sense passar pels seus pubs. Nàpols és incomprensible sense entrar a l’anarquia perfectament ordenada dels mercats, les botigues d’ultramarins i pastes diverses o sense parlar amb la gent que tant adoren a san Genaro com pretenen beatificar Maradona. Les persones de qualsevol lloc són part de la pròpia existència.

Viatjar  implica sortir de les rutes marcades pels fulletons i escoltar una tarantella esporàdica en una cantonada de qualsevol plaça o carrer i restar silent vora les horroroses pareds del que fou la caserna general de la Gestapo a Berlín. Milà ens porta als escrits de Manzoni, al tendre, etern i revolucionari Petó de Hayez i a la duresa de Marco Abrate en esculpir l'apostol Bartomeu a la catedral.

Però viatjar també necessita passar pels circuits més comercials, conèixer vol dir estar obert a gairebé tot i si convé fer de turista pur i dur, en la mateixa mesura en que no sempre s'escolta la mateixa música, ni es menja el mateix, ni es llegeix un únic tipus de literatura. Qualsevol persona sensata sap que no és el mateix visitar un monestir de Meteora el mes de febrer que les Piràmides en ple mes de juliol, ni és el mateix tastar una pizza en un petit local de Fiesole en ple mes de gener que a l'antiga Pizzeria de la reina d'italia Brandi de Nàpols on segons la tradició va nèixer la pizza Margarida, però també val la pena.

Fer el turista fa pànic i segons com provoca rebuig. Això és perillós doncs fent el turista fins i tot el de masses trobes també coses curioses i no voler fer-lo expressament, manifesta certa tonteria i una pretensió exagerada per imitar a Stanley, Livingstone o qualsevol altra aventurer sense ser-ho. L'important de viatjar es viure, veure, sentir, sommiar, emocionar-se, riure i recordar.

Venècia no és la platja del Lido on es va filmar la mort del professor Aschebach, ni el pseudomuseu en que es converteixen els carrers plens de turistes que circulen d’un lloc a l’altra en una mena de via crucis laic on les estacions són esglésies, palaus o carrers de postal.

A l’estiu és pot passar per Venècia però una visita, la visita,  s’ha de fer a l’hivern, tot evitant les corrues de turistes i quan carrers i canals de les illes de Murano, Burano..., o els mateixos barris de San Marco, el Dorsoduro, il Castello, san Polo o qualsevol altra es presenten molt més agradables, íntims i relativament recollits permetent captar una ciutat d’altres temps on edificis, façanes i escultures prenen un relleu especial. A l'hivern venecià només els coloms segueixen molestant i embrutant sigui quina sigui la temporada.

Del cim del Campanile reconstruït es distingeix el cúmul d’illes i canals repartits per la llacuna. Al cim de la torre només queda una campana de les originals, la resta es malmeteren quan l’any 1902 s’ensulsí el campanar. Entre la trencadissa hi havia la campana del Malefici, que sonava quan es duia terme una execució al patíbul instal·lat entre les dues columnes de la plaça. A la Venècia romàntica i llibertina de novel·la s’executà anys i panys per decapitació als homosexuals més afortunats, els que no, eren exposats dins una gàbia de ferro penjada d’una biga a mitja alçada del Campanile fins que morien assedegats o de fam.

Marco Polo i Giacomo Casanova, són les altres dues figures inevitables en un recorregut venecià, tant imprescindibles com la visita al Palau del Dux enormement sumptuós en els espais públics i estrictament funcional en les estances on treballava el més alt funcionariat, independentment del càrrec.

El pont dels Sospirs, és una altra llegenda que ha marcat la toponímia local, es fa difícil creure que, en la distància, es sentien els plors dels presoners quan eren conduits pels passadissos, enormement transitats, cap a les masmorres en uns moments on les denúncies secretes eren a l’ordre del dia.

De totes maneres no era el mateix ser un presoner tancat en un pozzi, humit, sota el nivell de l'aigua i sense cap mena d’obertura a l’exterior a estar allotjat en una de les masmorres folrades de fusta i amb latrina on et lliuraven el menú procedent de l’exterior. És obvi que la justícia eternament cega, esdevenia i esdevé guerxa de tant en tant.

Venècia deu embogir durant els Carnavals i el dia de la Regata però només a l’hivern pot sonar l’oboè de l’Adagio fent la banda sonora d’un passeig solitari o d’una història personal vora l’olor intens de l’aigua de la llacuna veneciana.