Del penya-segat estant

El castell Nou de Nàpols rep el nom per diferenciar-lo dels ja existents, Castel dell'Ovo i Castel Capuano. Malgrat el nom oficial, popularment és conegut amb el nom de Maschio Angioino (Mascle Angeví), fent referència als orígens angevins de Carles d’Anjou però també a la convenció tant napolitana com típica de la majoria de països mediterranis, on qualsevol mostra de poder ha de ser necessàriament masculina.

Carles d’Anjou, nomenat rei de Nàpols i Sicília, traslladà la capital de Palerm a Nàpols, per tant tenia la necessitat de disposar d’un castell força impressionant tant per motius de defensa com per hostatjar-hi la cort. Tot i la ràpida construcció sota la direcció de Pierre de Chaule, només tardaren 3 anys en edificar-lo (en porten molts més actualment fent-hi obres de restauro), però la revolta de les Vespres Sicilianes endarrerí la seva utilització fins l’any 1285. 

En aquest castell hi va abdicar el papa Celestí V i es va elegir el seu successor, Bonifaci VIII. Embellit i saquejat en diverses ocasions s’hi hostatjaren al llarg del s. XIV, literats com Petrarca i Bocaccio va escriure entre les seves parets bona part del Decameron, i Giotto fou contractat per pintar-hi uns frescs avui perduts.

Lamentablement d’aquest període no en queda gaire bé res, doncs el rei de Alfons el Magnànim decidí instal·lar la cort al castell ordenant nombroses obres de reforma. Feu reforçar les muralles per defensar-se de la nova artilleria, feu obrir un accés directe del castell al mar, i encarregà l’arc de marbre commemoratiu de la seva entrada a la ciutat el 26 de febrer de 1443.

La posició estratègica dels territoris napolitans a la Mediterrània han estat històricament molt preuats per totes les potències que volien tenir el control de les rutes comercials, tant cap al Magrib com a l’Orient. Per tant, qualsevol crisi successòria a la corona de Nàpols encetava una vegada darrera l’altra un problema de pugnes pel seu domini obligant a l’exercici de la diplomàcia o als sovint inevitables enfrontaments oberts.

Els protagonistes d’aquesta situació sempre eren els mateixos: les corones d’Aragó i de França com actors principals. El Papat, florentis, venecians i milanesos com a secundaris de luxe i vertebradors dels eixos Nàpols – Milà d’un costat i Venècia – Florència de l’altra. Roma, reclamava individualment la seva sobirania sobre els territoris del regne de Nàpols i es mostrava independent partidaria d’un dels dos bàndols segons les necessitats del moment. Amb tot, tradicionalment, el papat era güelf, per tant partidari dels angevins francesos. Aquesta situació amb molt poques variants la trobem gairebé fotocopiada en temps de Pere “El Gran” el segle XIII, en temps d’Alfons el Magnànim el segle XV, en temps dels Reis Catòlics i així es pot anar seguint fins Carles III qui hi regna abans d’heretar la corona hispana de mans del seu pare, Felip V.

El castell té 5 torres com a punts d’unió del gruix de les muralles (Torre di Guardia, Torre di Mezzo, Torre di San Giorgio, Torre del Beverello i Torre dell'Oro). La sala central és la Sala dei Baroni on hi foren arrestats, l’any 1487, els barons que conspiraren contra Ferrante I de Nàpols, bastard del rei Magnànim.També fou aquí on Gonzalo Fernández de Córdova, “El Gran Capità” exercí de virrei fins ser desposseït del càrrec per Ferran “El Catòlic”  (sembla ser que per problemes de diners, un en devia tenir masses i el rei massa pocs).  

El punt artísticament més rellevant de tot el castell és l’arc triomfal de l’entrada, molt més sòlid que el que li feren de fusta el dia de la seva arribada a la ciutat. Òbviament l’entrada d’un conqueridor a qualsevol ciutat ha estat històricament molt celebrada, al marge de coincidir o no amb la voluntat de la població. En tot cas, sembla que aquesta vegada l’entusiasme general no era excessivament dirigit. Tenia certa espontaneïtat i s’hi afegiren els humanistes que redactaren escrits i inscripcions diverses  en honor de llur mecenes.

L’arc fou encarregat al taller del mallorquí Guillem Sagrera però la nòmina d’escultors és força més àmplia, Francesco Laurana, Domenico Gagini i Pietro di Martino da Milano, entre els més coneguts. La seva construcció s'inicià en temps d’Alfons el Magnànim i s'acabaria entre 1465-1466 durant el regnat del seu hereu, fill bastard, Ferrante.

Havent-hi treballat mans tan diverses el resultat final va ser una interessant barreja d’escultura renaixentista amb reminiscències gòtiques filtrades per gustos florentins, romans i lombards.

En aquest alt relleu hi apareix el rei Alfons entrant a la ciutat sobre un carruatge de 4 cavalls blancs. S'hi veu la flama, símbol de virtut,  i cobert per un pal·li, element simbòlic relacionat amb la volta celestial i associat al poder. Per acabar de lligar-ho tot, el rei és acompanyat d’una corrua de patges i guerres precedits per trompeters. No hi ha cap mena de dubte que es tracta de la representació de l'entrada triomfal legitimadora del poder del Príncep que assumeix una tradició que s’origina a l’antiga Roma i de la qual, l’arc de Constantí, podria haver estat la font inspiració.

L'arc de mig punt dona accès, a la porta franquejada per columnes adossades i dos magnífics relleus d'éssers mitològics amb mig cos d'aliga i mig de lleó que aguanten l'escut amb les "Quatre Barres". Sobre d'ells la inscripció "Alfonsus, rex Hispanus, Siculus, Italicus, pius, clemens, invictus" que ens podria fer plantejar el caràcter i les intencions polítiques del Magnànim, unes intencions molt poc romàntiques i excessivament imperialistes que en paraules de Ferran Soldevila, "arruïnarien Catalunya d'una part i Nàpols de l'altra, abocant-les a guerres civils en temps de Joan II i Ferrante respectivament".  

Al marge de l’habilitat de l’execució dels marbres, és la idea d’arc de triomf el que fa que sigui considerat una peça excepcional. És l’accés al castell entre dues torres que manifesten la voluntat del poder i al mateix temps desenvolupen un programa humanista que uneix arquitectura i escultura donant unitat al conjunt i convertint-lo en l’exaltació del rei que té unes virtuts comparables a les suposades als antics emperadors romans. Així doncs, en aquest sentit, aquest arc fou exemplar tant pel que fa a la seva concepció com per les dates inicials dins l’esperit de l’humanisme renaixentista.

Crida enormement l’atenció, en aquest context de recuperació dels valors artístics i el culte per l’antiguitat, l’enorme capacitat de revolució que significà el Renaixement i que en cap cas es pot considerar conservador. És igualment significatiu que fos a partir d’aquest moment quan es recupera la utilització de l’arc de triomf com element propagandístic, serà  del s. XV ençà i fins el segle passat que nombrosos el reis, monarques, emperadors i dictadors de manera estable o de tramoia han emprat l’arc de triomf com element ornamental per difondre el seu poder.

Alfons el Magnànim serà un emperador de la Mediterrània i de Nàpols, ja no tornarà a Catalunya. Abans d’anar a Itàlia tenia ja un esperit enormement refinat. L'inventari de la seva biblioteca, per exemple, era ple de texts clàssics, i a partir d’ara, la seva amistat amb Llorenç de Medici, net del gran Cosimo, explicaran perfectament l’afluència d’artistes florentins a la cort de Nàpols.

Així doncs, aquest rei es sentirà plenament identificat amb els corrents intel·lectuals del moment i ben a gust es convertirà en un príncep italià d’esperit, decidit a protegir les idees del Renaixement però sense adonar-se que el Principat de Catalunya, pal de paller de la Corona d’Aragó, ja no era el que havia estat i la seva política Mediterrània era avocada al fracàs.

General 

Hi ha qui l’anomena museu a l’aire lliure, però sense ser totalment mentida, probablement seria més encertat considerar-ho un parc amb un recull de peces procedents de l'antic Egipte més o menys ben posades a l’entorn de l’edifici on hi ha exposada i ben guardada, per la pols, una estàtua colossal i de somriure enigmàtic de Ramses II.

Entre els fragments de columnes, escultures i les peces més diverses, hi ha diversos sarcòfags de pedra i una taula de les que s’emprava per dur a terme el procés de momificació del cos d’aquells qui s’ho podien pagar i d'aquesta manera assegurar-se que tant el viatge com l'estada  al regne dels morts fos d'allò més complaent.

Si la mòmia de Ramses II va estar a punt de patir un procés de descomposició, la dècada dels 70 del segle XX, no va ser per que, Anubis, deu de la necròpolis, deixés de protegir el cos del faraó, si és que mai ho va fer. Tampoc va ser per manca de  professionalitat dels embalsamadors de l’any 1224 A.C., més aviat va ser per la manca de condicions del Museu Egipci de El Caire.

Els embalsamadors eren uns mestres i els gairebé 3000 anys que Ramses II passà a la seva tomba del desert no varen malmetre ni un bri el seu cos mortal. Foren unes dècades a la sala del Museu Egipci, on era exposat, les que feren que estigués a punt de desaparèixer.

Lleuger com una closca d’ou i dur com una estàtua, així és com havia de quedar un cos momificat als ulls dels especialistes embalsamadors. I així havia de ser el cos etern per durar milions d’anys. Avui aquests vestigis físics ens enfronten a la precarietat de l’existència i al desig de superar-la. Els egipcis creien en la supervivència de l’ànima després de la mort, per tant, calia un lloc on poder retornar i per aquest motiu es momificava als difunts.

Originàriament els egipcis embolcallaven els seus difunts en una estora o en la pell d’un animal i els enterraven a l’arena. El calor i el vent del desert assecaven els cadàvers abans de la seva descomposició. Els embalsamadors intentaren aconseguir aquest mateix efecte de conservació natural a partir de mètodes artificials i ho aconseguiren amb un tractament que durava 70 dies i es duia a terme en uns espais allunyats de les vivendes, a la riba occidental del Nil.

Inicialment es treballava en tallers ventilats prop de l’aigua, doncs en calia molta per rentar els cossos i posteriorment treballar en condicions a les sales conegudes com de la puresa. En aquest indret eren molt importants les taules d’embalsamar que, previstes de reguerons i canals permetien recollir totes les visceres per dipositar-les als canopis, que acompanyarien el cos del difunt. No s'ha d'oblidar que per assegurar-se un bon viatge calia conservar tots els òrgans del difunt encara que estiguessin separats.   

Els treballs eren supervisats per sacerdots que oferien rituals al deu Anubis. Durant la cerimònia i el procés de momificació, aquests professionals, duien probablement una màscara amb l’efígie del mateix deu. Era una identificació amb la divinitat protectora però, al mateix temps, una lleugera defensa a l'hora de protegir-se de l’olor que desprenien els cossos a embalsamar. 

No han arribat documents escrits del procés i les tècniques que empraven per embalsamar, però al llibre II de les Histories Herodot explica que, després haver plorat el cadàver, els embalsamadors mostraven una selecció d’efígies de cadàvers en fusta per que la família triés el model i el sistema per embalsamar al difunt, d’acord amb el preu que podia pagar. Fet el tracte prenien el cos que tornaven acabat tot el procés per iniciar la festa que constituïa el funeral i els preparatius pel viatge definitiu al més enllà.

Les ciutats sicilianes són ciutats enormement barroques, però quan surts de les capitals la Magna Grècia o la Roma Imperial apareixen a cada cantonada, Taormina, Segesta, Selinute, Agrigento o Siracusa.

Visitar la Neopolis de Siracusa és passejar per una ciutat tan potent que arribà a derrotar Atenes en temps de Dionís el Gran, és caminar pels mateixos indrets que va recórrer Plató quan condemnat a mort Sòcrates, fugí d'Atenes temorós de ser perseguit per la seva condició d’amic i deixeble del filòsof.

Plató arribà a Siracusa per primera vegada després de viatjar durant uns anys per diverses ciutats de la Magna Grècia l'any 388 aC. En aquesta ciutat admirà al Tirà Dionís I i acabà havent de fugir d’amagat en una nau espartana i serà venut com esclau a l'illa d'Egina. Sembla que poc escarmentat, tornà a Siracusa el 367 aC., per assessorar al nou tirà Dionís II a l'hora d'aplicar diverses reformes polítiques, òbviament les reformes no es feren i Platò fou desterrat. Per acabar-ho d'adobar l'any 361 aC., és novament invitat pel mateix tirà, accepta la invitació i com era de preveure novament és empresonat, alliberat per darrera vegada, donà suport al dictador que havia fet caure a Dionís II però fuig cap Atenes i ja no tornarà a Siracusa. És obvi que les relacions amb tirans i dictadors, encara que ho siguin en el concepte grec dels termes sempre acaben malament.

               (Bust de Plató. Glypothec, Berlin) 

Però reprenent el fil del viatge, visitar Siracusa és visitar unes terres on als anys de tiranies, seguiren règims aristocràtics, breus períodes democràtics i noves tiranies. Visitar Siracusa és també traslladar-se al temps d'Hierò II qui, pactant amb Roma o amb qualsevol altra ciutat al mateix temps o de manera alternativa, aconseguí un llarg període de prosperitat fins que a la seva mort, la puixança d’un partit filo-cartaginès provocà la preocupació romana acabant amb  50 anys d’èxits i expansió.

Roma sotmetria la ciutat a un llarg setge de 2 anys. Aquesta defensa tan perllongada de la ciutat s'aconseguí, en bona part, mercès a la maquinària de guerra ideada per Arquimedes, però Roma era molta Roma i la ciutat fou finalment saquejada i el filòsof, matemàtic i enginyer assassinat. Amb tot, Sircusa seguiria sent la capital de Sicília fins els anys de l’ocupació sarraïna.

El parc arqueològic de la Neàpolis és immens en tots els sentits i el seu recorregut es fa en ordre cronològic invers.

A l’entrada hi ha l'església de Sant Nicolau dels Cordillers (s.IX), clarament romànica és d'una sola nau i construïda sobre una piscina rectangular, d'uns 30 metres de llarg per 7 d'ampla que havia servit per abastir d’aigua l’amfiteatre. romà Aquesta piscina dividida en 3 naus separades per uns enormes pilons permeten encara avui, que la volta de canó del sostre, sostingui el pes de bona part de l'església.

                (piscina romana sota sant Nicolau) 

Tot seguit i després d’un breu passeig per entre pins i sarcòfags grecs es fa cap a l’amfiteatre romà, construït el s. I a.C., és el més gran de tota l’illa i tingué plena activitat fins el s. IV d.C.

            (Amfiteatre Romà de Siracusa) 

Una de les zones que al llarg del recorregut crida més l’atenció és l’Ara d’Hieró II. Un tirà que dedicà aquest enorme altar probablement a Zeus Eleutherios, Zeus "alliberador". Un ara d'aquestes dimensions (19,8 x 22,6 metres) només es justifica per motius de culte. Es creu que a Siracusa es podien sacrificar en honor de Zeus uns 450 braus cada any. Actualment es conserva l’ara i part de la decoració lateral d’una de les rampes, doncs bona part de les restes foren destruïdes per les tropes de l'Emperador Carles V, el s. XVI, amb la finalitat d'emprar els blocs de pedra per les fortificacions castellanes d’Ortigia. 

                            (ara d'Hieró) 

Tot seguit s’arriba al monument més conegut de Siracusa, el Teatre Grec, construït i remodelat en diverses ocasions, el seu projecte inicial fou dut a terme segons el disseny de l’arquitecte Demoskopos, el s. V a.C., tot i que les restes que avui son visibles es corresponen a modificacions de l’epoca del tirà Hieron II. 

Aquest teatre fou excavat, en la seva pràctica totalitat, sobre la roca i diversos dels seus punts de les grades mai van ser coberts per cap altra material. Segons sembla, fou en aquest teatre on es representà per primera vegada "Els Perses" d’Esquil. Única tragèdia grega, de les que es conserven, basada en fets contemporanis doncs l'autor l'ambientà a la batalla de Salamina.

                            (teatre grec) 

El teatre és tot un complex que ultrapassa la cavea, el fossat i els espais vinculats estrictament a l'espectacle. No oblidem que era envoltat d'una zona d’esbarjo amb tavernes on poder menjar o veure durant les representacions però també en molts altres moments. El teatre tenia dues funcions socials més. Era el lloc que millor podia encabir a totes aquelles persones que tenien el dret de ciutadania, per tant, s'hi celebraven les assemblees i tenia encara una darrera funció, la religiosa, doncs a la part més alta hi havia el Mouseion o santuari dedicat a les Muses.

        (Orella de Dionisos) 

A l’oest del teatre hi ha les latomies, dues grans canteres de pedra explotades en poques successives i emprades també com a presó. En una d'elles, a la del Paradís, pràcticament sota mateix de les grades del teatre, hi ha la coneguda Orella de Dionisos, una cova artificial producte de l’extracció de la pedra.

La forma de l’entrada recorda la d’una orella i suposadament suggerí a Caravaggio, qui residí a la ciutat a començaments del s. XVII la popularització d'aquesta denominació. Això i les seves qualitats acústiques han donat origen a la llegenda que el tirà Dionís, l'emprava de presó per a certs presoners, doncs des de l’exterior  es podia escoltar allò que comentaven  mentre hi eren tancats. 

Llegendes al marge, avui és considera que bona part de les qualitats sonores que es donen al teatre tenen força a veure amb el vuit provocat per aquesta pedrera.

                       (Presumpta tomba d'Arquimedes) 

Al nord del teatre hi ha la Necropolis o  Grotticelli, una zona on s'hi conserven tombes protohistòriques, gregues i bizantines. Algunes, d'època imperial són excavades directament a la roca i disposen de nínxols interns per dipositar-hi les urnes amb les cendres del difunt. Una d’aquestes tombes, la coronada per un frontó i un timpà, és falsament atribuïda a Arquimedes, fet impossible ja que en realitat es tracta d’un columbari romà del s. I a.C.

Probablement per tot això i forces altres raons Syracusa és una de les ciutats italianes que més porta incorporat en el seu conscient el concepte de la Magna Grècia. Filla de Corint i situada a la Sicília oriental no ha d’estranyar que sempre hagi mirat més a Grècia que no pas a Itàlia.

Syracusa té una dualitat geogràficament força marcada, tant per la història com pel terratrèmol de 1693. En visitar la ciutat, hom s'ha de plantejar al menys dos itineraris: el del barri antic, on èpoques i estils es barregen fins l'actualitat, i el de la zona arqueològica on els corintis primer i després els romans hi deixaren petjada. Si s’ajunta les dues àrees es pot estar visitant una zona d’una trentena de quilòmetres quadrats. Avui, al bloc, ens referirem a una part del  casc històric, a l’antiga Ortygia.

Siracusa es va iniciar a l’illa d’Ortygia, “illa deles perdius”,  però ben aviat un terraplè artificial i posteriorment un pont la van unir a terra ferma afavorint la seva consolidació i posterior expansió. El fet disposar d’una deu d’aiguadolça pràcticament arran del mar  garantint l’abastament continuat d’aigua pel consum de boca afavorí l’assentament per part dels nous ciutadans procedents de Corint.  

(Font d'Aretusa, deu d'aigua dolça amb plantes de papir) 

El lloc on brollà aquesta deu va rebre el nom d’una ninfa, font d’Aretusa. Segons la mitologia aquesta nimfa per evitar els desitjos d’Alfeus va fer que la deessa Artemisa la convertís en font, però - els deus o semi deus gairebé sempre tenen les de guanyar - Alfeus es convertí en riu i des del Peloponesi la va seguir en un recorregut soterrani a través del mar fins Ortygia i així aconseguí d'unir-se a ella definitivament. Si seguim la tradició cal dir que cada vegada que es sacrificava un animal al llarg del riu Alfeo a Olympia, l’aigua de la font a Ortygia es tenyia de vermell.

A l’àrea septentrional de la ciutat s’hi troben les restes del Temple d’Apol·lo, dòric, de proporcions monumentals i caracteritzat per ser el primer temple fet completament de pedra. El temps el convertiria en església bizantina primer, mesquita després, posteriorment església normanda i encara esdevindria caserna de les tropes castellanes durant la seva ocupació abans d’esdevenir altra vegada església fins ser enderrocada a meitat del s. XVIII per intentar recuperar allò que fos possible de l’antic temple grec.

             (antiga defensa grega d'Ortygia) 

A la mateixa ciutat han aparegut i van apareixent nombroses restes, com el fragment de muralla entre dues torres, segurament del s. V a.c., localitzat al bell mig del carrer amb motiu, com és habitual, d’unes obres comunes.

(Clar exemple de l'actual decadència d'alguns palaus baix medievals)

Syracusa és una d’aquestes ciutats mediterrànies on val la pena perdre’s pels seus carrers i descobrir-la poc a poc. S’hi poden trobar palaus decadents, esglésies que només obren una vegada a l'any com la de Santa Llúcia, el palau dels Borgia, racons curiosos, balconades barroques i, lamentablement, aberracions arquitectòniques com el santuari de Madonna delle Lacrime que es veu empitjorada per la proximitat de la deliciosa església i cripta de Sant Joan Evangelista i diverses excavacions d'època romana.

Sigui com sigui, es vagi on es vagi, es miri com es miri, cada viatge té una troballa inesperada, en aquest cas ha estat a la plaça del Duomo, la catedral, dedicada a la Nativitat de Maria. La façana barroca de dos ordres superposats, si crida l’atenció és per ser força equilibrada. Tres obertures porten al vestíbul i aquest a l’església de tres naus. Òbviament res del que he descrit fins aquest moment la fa curiosa o especial, però resulta que aquest lloc ha estat sagrat des de la primera construcció, doncs esdevingué catedral en edificar-se sobre l'antic temple d'Atenea, com tants i tants altres, és ben cert, però aquest té una particularitat: al seu interior s'hi ha mantingut part de l'antic temple grec.

El temple fou construït el segle V A.C., a la part més elevada de l'illa d'Ortygia i en el moment de la cristianització, cap al s. VI D.C., l'antic temple no fou pas destruït. Algú, molt intel·ligentment, preferí la reconversió a la destrucció i d'aquesta manera, creant arcs a la cella interior i cobrint els espais entre les columnes, es conservà l'estructura original. 

   (Nau lateral esquerra amb columnes i capitell)

Posteriorment, els sarrains la convertiren en mesquita, els normands la cristianitzarien novament, l’absis és bizantí, el sostre lignari del s. XIV, el paviment del XVI i cada període aniria fent les seves aportacions - algunes obligades pel terratrèmol de 1693 -  se li afegí diverses capelles laterals, un campanar, el presbiteri, la façana..., però les naus laterals mantenen les columnes de fust acanalat i els capitells dòrics que avui aguanten part de la construcció normada. Altres restes romanen encara a l'interior procedents de l’antic temple d’Atenea o de la seva època, la font baptismal és una antiga gerra i la taula de l’altar fou obtinguda del monòlit de la cornisa del temple.

Veient la catedral val la pena recordar l'antic temple d'Atenea i la seva època. Un temple que, ben mirat, qui sap si va visitar Plató enyorant l'Atenes de la que havia fugit o deixar-se portar per la imaginació, tot esperant ensopegar amb Arquimedes qui creuarà corrent la propera cantonada tot cridant Eureka!, però la Syrcusa més arqueològica, de tirans com Dionisos, filòsofs com Plató o matemàtics com Arquimedes n'escriurem més endavant.

Gustav Aschenbach, el protago­nista de Mort a Venecia de Thomas Mann, pensava: Arribar a Venècia en tren és com entrar en un palau per la porta de servei. Curiosament, la meva entrada a aquesta ciutat ha estat sempre en autobús. Tenint present que bona part de la carretera i la línia fèrria transcorren en paral·lel, la perspectiva deu ser pràcticament la mateixa. Però la imatge en majúscules que ha quedat a la memòria és la d'unes escales que donen al Gran Canal.

Amb tot és una ciutat que sorprèn una vegada darrera l'altra. Sembla una obvietat però que l’aigua substitueixi l’asfalt no és normal; que el soroll dels clàxon sigui substituït per la remor de l’aigua costa de creure; que els cops d'accelerador siguin substituïts per les manxades del gondolers sembla impossible i que els embussos els provoquin les trobades de fileres de góndoles amb algunes motores no sembla que sigui d'aquest mon.

Venècia és una ciutat plena de coses seductores i el primer que sedueix és trobar a faltar allò que no hi ha. En aquesta ciutat només hi ha tres maneres d’anar d’un lloc a l’altra: caminant, en vaporetto o en mototaxi. Les góndoles són només per passejar a un preu exageradament de turista.

Si avui en dia totes les ciutats importants del mon tenen una clara tendència a semblar-se, Venècia segueix marcant diferències. No hi ha grans avingudes, ni cartells lluminosos ni cap mena d'estridència. Sembla una ciutat fidel a la seva identitat del segle XVI, una identitat que agrada al turista però que, segurament, és la culpable que el venecià visqui majoritàriament fora de Venècia.

Quan es diu que una ciutat o altra és la Venècia del Nord, la Venècia d’Orient o de qualsevol altra indret, és que no s’ha visitat Venècia. Moltes ciutats tenen art, tenen literatura, tenen màgia però, per ara, no en conec cap altra que tenint les tres coses s’enfonsi en la pròpia bellesa.

L’aigua és el bressol, el llit i qui si sap si el destí final de Venècia. Aquesta ciutat és perfectament definida per Marcel Proust a La fugitiva: un passeig  per Venècia té, al mateix temps, la forma i la fascinació d'una visita a un museu i d'una travessa per mar.

La República de Venècia fou, doncs, un imperi creat a l’aigua que mirava a l’Adriàtic i a Bizanci. La seva arquitectura és la dulcificació de les arcades punxegudes del gòtic a partir de les corbes i els volums bizantins i el mateix mirador del Palau Ducal serveix d'exemple, malgrat l'evidència de la seva estructura gòtica, l'excessiva ornamentació gairebé el dissimula. 

En tot cas Venècia, sigui com sigui, estigui com estigui, es bella i malenconiosa amb palaus que, de tant en tant, es veuen reflectits en les aigües poc netes dels canals i uns espais per on, cap al tard, hi passegen discretament els fantasmes de tants viatgers il·lustres o no que l’estimaren. Passejar per Venècia és encara avui passejar per un mon entre la realitat i la màgia, per una arquitectura que es balanceja entre Orient i Occident. 

Passejant pel parc del Retiro a Madrid es fa inevitable recordar les guerres napoleòniques tot imaginant aquest espai ple de rases i arbres tallats, parets derruïdes, ermites enderrocades i l’Observatori Astronòmic convertit en polvorí mentre el que avui és el Museu de El Prado era emprat com a caserna de cavalleria de les tropes franceses que s'hi hostatjaren gairebé durant tota la guerra.

Es clar que els anglesos que acudiren aparentment per ajudar aprofitaren l'ocasió per destruir, per exemple, la fàbrica de porcellana del Retiro. L'explicació oficial fou per evitar que els francesos la reconquerissin però es fa difícil no sospitar que la competència amb les porcellanes angleses no hi tingués res a veure.

Probablement també el descans dels monarques, si és que mai algun monarca des dels àustries menors ençà s’ha cansat excessivament, hauria estat diferent sense aquest espai. Felip II va convertir aquell bosc aleshores a les afores de Madrid, però no massa allunyat de l’antic Alcasser, en un lloc de respòs fora de la cort. El convertí en un espai de retiro d’aquí li ve l'actual topònim. 

Seria el privat de Felip IV, Comte-Duc d’Olivares qui aconsellà al monarca de comprar més terrenys al costat del Monestir de los Jerónimos i transformar aquests espais coneguts, des de l'època dels reis Isabel i Ferran, com los cuartos, en un magnífic palau amb jardins on s'hi celebrarien festes i recepcions. Aquest espai de llacs, canals, jardins i una casa de feres, tant elitista va rebre el nom de Palacio del Buen Retiro.

Avui només en queda la sala de ball coneguda com el Casón del Buen Retiro. En aquest espai hi vaig veure per primera vegada exposat el Gernika, cuirassat darrera una gran urna de vidre per por d’algun atemptat, i una bona part tant d’esbossos com d’apunts de Picasso entorn d’aquest quadre.

Quan es va produir el foc que va reduir l’Alcàsser a gairebé res, El Retiro va deixar de ser un espai lúdic per esdevenir durant la construcció de l’actual Palau Reial de Madrid la residència oficial de la Cort de Felip V. Serien els borbons els qui afegirien al complex l’observatori astronòmic i la fàbrica de porcellanes, coneguda també com la fàbrica de la Xina. Amb tot, probablement el rei que més va tenir a veure amb el canvi d’utilitat d’aquests espais fou, el segurament sobrevalorat, Carles III, que l’obrí al poble i és amb els canvis que els temps han anat portant qui l’impulsà com espai públic.

Seria la regent Maria Cristina qui l’any 1901 va convocar un concurs per construir un monument en honor del seu marit Alfons XII vora el llac. El concurs va ser guanyat per l’arquitecte català Josep Grasés Riera, qui va presentar el projecte que avui s'hi veu, amb una gran columnata que rodeja l’estàtua eqüestre del monarca adornada i complementada per lleons i altres al·legories junt a una escalinata que arriba fins la mateixa aigua del llac.

Entre tots els elements de l’actual parc, n'hi ha dos de força interessants: un arbre que possiblement sigui el més vell de tota la ciutat, conegut com Ahuehuete, un exemplar que procedent de Mèxic fou plantat l’any 1633, quan encara s’hi estava construint el palau i En segon lloc una font coronada per una escultura de bronze dedicada a l'Àngel Caigut, obra de Ricardo Bellver i situada on hi havia l’antiga fàbrica de porcellana. Segons diuen aquesta escultura és inspirada en el poema romàntic The lost paradise de John Milton. 

Aquesta font - estàtua és situada en un lloc no excessivament concorregut però prou tranquil com per passejar-hi tant nadius com turistes buscant un bri d’aire els dies de calor de l’estiu. 

La fascinació exercida pels faraons encara roman avui en dia gairebé intacta, mercès als artistes i artesans que elaboraren fórmules pictòriques pròpies de la reialesa fins crear una autèntica estètica del poder on al marge de les insígnies, vestuari i altres atributs hi havia la colossalitat. 

A Egipte les estàtues colossals no son altra cosa que una metàfora del conjunt de la civilització. Una civilització les restes de la qual es va erosionant abans de tenir prou temps com per entendre-la i a El Caire, el Museu Egipci o conjunts com els de Gizeh, Saqqara o Menfis serveixen de resum per la història del país del Níl.

Al sud del Delta hi ha el poblat de Mit Rahina, a la zona de Menfis, antiga capital i centre econòmic del Baix Egipte. Encara que avui costi de creure, qui dominava Menfis dominava l’alt i el baix Egipte. En aquest indret s’hi conserva una figura colossal de Ramses II, un faraó que mort a la inusual edat de 80 anys, va tenir temps d’emplenar de propaganda tot el país deixant nombrosos testimonis de la seva persona, fos en qualitat de rei o de deu a partir de texts redactats per ell mateix o composats per la seva glòria; estàtues enormes, palaus en ruïnes i temples com el d’Abu Simbel.

Destre en l’art de la propaganda i la publicitat, es va saber fer representar sempre en els millors moments i si en algun cas, com a la batalla enfront dels hitites a Quadesh, es produïa una derrota o com a molt un empat, no tenia cap escrúpol per reconvertir-lo en una heroïcitat.

El colós que de Ramses II es pot contemplar a Menfis té un problema d’interpretació: fa una ganyota cínica o riu dolçament?

Si la imatge que tenim d'aquest faraó és que fou certament superb i despietat, és més probablement més per culpa de la literatura que no pas de la història. Aquesta imatge més tradicional ha perdurat mercès al sonet de Shelley, Osimandies, composat  quan es traslladà al Museu Britànic un magnífic bust del faraó que hi roman exposat. Tot i que alguns autors defensen que simplement era un egòlatra que al regnar en temps d’abundor es va poder dedicar a deixar rastres de la seva vanitat personal pertot el país.

Però no és només la figura colossal del faraó el que es pot visitar, si la temperatura ho permet, un museu a l’aire lliure envolta a Ramses II.

Una de les peces que potser crida més l’atenció és la interessant Esfinx d’alabastre, potser del temps de Hatshepsut. Aquesta Esfinx no impressiona com la de Gizeh però és perfectament abastable, dóna una idea de força apaivagada, reposada, en actitud majestàtica gairebé divina i dominada més per la intel·ligència humana que no pas per la força animal destructora d’enemics.

La resta de l’espai és ocupat per bases de columnes inabastables, escultures com les de Lameses II, sarcòfags, un llit on es duien a terme els processos de momificació, i altres restes que et porten a la observació i la reflexió sobretots aquests exemples de la producció humana.

Tailàndia es un d’aquells països que més possibilitats i seguretat ofereix pel viatger al Sud est Asiàtic. El recorregut de Bangkok fins la frontera de Myanmar és un viatge paisatgístic i històric força interessant que mai hauria de fer una persona mínimament sensata a partir del mes de maig.

Wat Po és el centre reli­giós més antic de Bangkok, no és pas una pagoda, és una ciutat sagrada on la majoria dels fidels i dels visitants volen veure o venerar tres coses: el Buda Jacent, una escultura  imponent, de 46 metres, els Guardes de Pedra que vigilen amatents per la seguretat tant terrenal com espiritual de la zona i els immensos Fal·lus de Shiva que emergiren del terra per ajudar a la fertilitat masculina abans de la viagra.

El districte de Thonburi es caracteritza pels canals -khlongs- on, encara avui, com segles enrere hi naveguen canoes carregades de fruita o peix, molta canalla es banya a la porta de velles cases de fusta, o vora barcasses clavades les unes a les altres esdevenint la llar habitual, amb una important diferència: totes disposen d’un xampinyó a la proa i el seu corresponent televisor que poc tenen a veure amb les barcasses de l’època imperial que s’exhibeixen al khlong Bangkok Noi.

El rei és considerat una encarnació de deu Vishnu i faltar-l’hi al respecte es fortament castigat amb presó, fet que explica com en una monarquia, aparentment parlamentaria, que ha patit una vintena de cops d’Estat en po­c més de mig segle, ningú ha posat mai en dubte l’autoritat de Rama IX. Es clar que a Tailandia el rei no és un polític, és Déu. L’actual sobirà és el novè de la seva dinastia, que l’any 1782 refundà el regne de Siam i traslladà la capital de la monumental Ayutthaya a Bangkok.

Per conèixer els orígens d’aquesta civilització cal dirigir-se a pocs kilòmetres de l’actual capital. El palau Bang Pa-In marca l’inici de l’occidentalizació de Siam, amb pavellons de la més diversa inspiració fets construir pel rei Mongkut, Rama IV, el primer monarca que viatjà a Europa.

L’obsessió d’aquest rei era preservar la in­dependència del seu país, al mateix temps que es va proposar de modernitzar-lo amb l’esperança que els colonitzadors deixessin de veure’ls com a personatges exòtics, sempre, es clar, des l’òptica de l’Europa del XIX. Aquest rei és el qui va contractar una ins­titutriu pels seus fills, l’anglesa Anna Leonowens que ha passat a la història bàsicament per tres films diferents, tots amb el mateix títol d’Anna i el rei.

Rama IV i el seu fill Rama V van haver de tornar a construir el seu regne destruït per una sanguinolenta invasió Birmana. Les cendres d’aquest regne es visiten a Ayutthaya, la seva capital durant 400 anys. El més important de l’antiga capital és el temple budista Wat Phra Sanphet, però el saqueig de la ciutat fou tant ferotge que l’estat de les runes són un testimoni més de la destrucció que no pas del seu esplendor.

A mig camí entre la capital i la fronte­ra hi ha Sukhothai, la capital del primer regne Tai unificat. Malgrat la seva antiguitat, el parc històric és molt més ben conservat que el d’Ayutthaya. Especialment significatiu és el temple Wat Mahathat (s. XIII), rodejat per una fosa i sembrat de llacunes ornamentals. Però l’esencial del budisme resta im­mutable: a tots els temples hi ha Buda es­culpit en alguna posició que reflexa serenitat i harmonia amb la natura, sempre guardant relíquies en cambres que tenen forma de panotxa de moresc, amb una base ro­dona i punta en espiral.

La presèn­cia del budisme a la vida quotidiana dels tailandesos és intensa, encara avui les cases disposen d'altars a la porta per conjurar els mals esperits i els joves compleixen un breu servei religiós treballant com a monjos durant algunes setmanes de la seva vida.

Els temples acostumen a ser plens a vessar de fidels que canten i deixen com ofrena menjar per als monjos i flors de lotus, una flor que sorgida del fang i dels pantans s’aixeca i s’obre fins convertir-se en quelcom meravellós que pels budistes és una al·legoria del recorregut de l’ànima.

La ciutat de Chiang Mai és un bell lloc emmurallat, amb uns 300 temples, gairebé tants com Bangkok, que combinen la tradició amb la modernitat més estrident. Als mercats de carrer s’ofereixen massatges, es venen artesanies i qualsevol producte de signatura com més famosa millor que sigui possible imitar - bosses,rellotges, roba, cd’s, dvd’s i fins perfums - a un preu encara inferior al del mercat nocturn del Pang Pong de Bangkok.

El més atractiu de la regió del nord és la seva natura, una selva muntanyosa habitada per elefants i encara algun tigre. El segle XIX era un dels punts clau de l’opi provinent del “Triangle d’or”, la zona fronterera de Tailandia amb Myanmar i Laos. Avui és un punt amb uns carrers plens de pols i botigues pels turistes on es pot fer alguna compra curiosa i tant ben localitzat com senyalitzat.

Les dictadures i revolucions a Myammar i Laos van provocar que tribus com els akha, els hmong i els karen aban­donessin els seus llocs d’origen i s’instal·lessin a Tailàndia. Actualment aquests grups viuen majoritàriament del turisme i la ciutat de Chiang Rai s’ha convertit en el punt de sortida de rutes de muntanya i visitesa po­blats d'aquestes minories ètniques que, amb la discreció més convenient, ràpidament s’han adaptat a les necessitats del turista  que hi arriba.

L’opi ens diuen que ha estat pràcticament eradicat de la zona pel rei Rama IX, qui fa anys visità cada una de les tribus per demanar que abandonessin el conreu de la rosella. Segons sembla els seus pobladors acataren aquesta ordre, al cap i a la fi qui discuteix a Déu si aquest es presenta al poblat i en persona?. 

Visitar un museu és sempre una excursió cap a la descoberta i si es disposa de prou temps, per fer-ho amb calma, es pot transitar cap a altres èpoques i sentir algunes de les  seves passions. Als museus vaticans és fàcil veure passar molta gent anant d’unes sales a les altres però si passeges poc a poc i et fixes en les estances on visqueren i tingueren alguns papes les audiències, tant públiques com  privades, la sensació és enormement diferent.

El papa Juli II volia abandonar els apartaments que havia emprat el seu aferrissat enemic, Alexandre  VI  Borgia. Per aquest motiu contractà a Rafael amb l’encàrrec de pintar uns frescs per decorar quatre sales que havien estat residència de dos papes anteriors, Nicolau III (1277-1280) i  Nicolau V (1447-1455).

Aquestes sales ja havien esta reformades i decorades a darreries del s. XV per pintors com Piero della Francesca, Luca Signorelli, Lorenzo Lotto, Perugino i alguns altres però, en arribar Rafael, Juli II feu enderrocar el que havien fet els seus antecessors per inaugurar en aquestes velles sales reformades el que amb el temps han esdevingut les conegudes Estances de Rafael, presentant un dels grans cicles del Renaixement, una meravella, tant per la composició pictòrica com per tot el significat que hi ha al seu darrera. 

L’estança d’Heliodor, situada immediatament després de la sala de la Signatura, era destinada a les audiències privades del pontífex. El seu programa pictòric es clarament polític, documenta diferents moments de dificultats per la cristiandat que sempre foren superats mercès a: la protecció concedida per Deu a l’església amenaçada en la fe (Misa de Bolsena), la protecció concedida per Deu en la persona del pontífex (Alliberament de Pere) la protecció concedida per Deu a la seva seu “El Vaticà” (Trobada de Lleó Magne iAtil·la)  i, finalment, la protecció concedida per Deu a l’església en el seu patrimoni (Expulsió d’Heliodor del Temple).

Aquest repertori fou escollit, segurament, per expressar el programa polític de Juli II (Papa de 1503 a 1513), entestat en alliberar les ciutats italianes de l’ocupació francesa i tornar al papat el màxim del seu poder temporal, aleshores enormement amenaçat.

La trobada entre Sant Lleóel Gran i Atil·la fou el darrer fresc realitzat en aquesta sala i fou acabat una vegada mort Juli II. Rafael va rebre en el mateix moment l’encàrrec de succeira Bramante com arquitecte de Sant Pere, per tant, sota la seva direcció, foren els seus alumnes Giulio Romano i Gianfrancesco Penno els executors de bona part d’aquest treball, concretament del fons, espais on desenvolupen un estil propi, i probablement d’alguns dels personatges secundaris.

El fet històric que posà fi a la invasió de les tropes d’Atila es va dur a terme, probablement, prop de Mantua però el fresc el situa a les portes de Roma (com es desprèn de la fàcil identificació del Coloseo).

Rafael havia donat a la figura del papa Lleó la fisonomia de Juli II, sent acompanyat pels cardenals Giovanni de Medicci i Paris de Gracci, però mort el papa Juli el març de 1513, el nou conclave va elegir el cardenal Medicci com a nou monarca de l'església, qui trià el nom de Lleó X. Fins aquí res a dir però, casualment, el fresc no era acabat del tot i algú feu posar a la figura de sant Lleó els trets del nou papa.

Així doncs, en aquest fresc, apareix Giovanni de Medicci retratat dues vegades, com a cardenal primer i com a Papa després. D'aquesta manera ens trobem, davant un episodi de la història, considerat exemplar pel fet de ser un esdeveniment polític i un esdeveniment de fe, on s'hi reflecteix al mateix temps l’egolatria poc dissimulada per part d'aquells qui exerceixen el poder.

En alguns articles anteriors he fet referència al cenacolo de Sant’Apolonia. Un refetor tant interessant com relativament poc conegut i encara menys visitat. Aquest refetor es troba en un monestir benedictí, secularitzat a començaments del segle XIX, convertit en un petit museu dedicat a Andrea del Castagno.

Si normalment ens sorprèn la capacitat dels grans artistes per explicar conceptes a vegades complexos dirigits als fidels laics, no és menys sorprenent quan, com en aquest cas, es fa en un espai reservat a monges benedictines.

A la part inferior de la paret, probablement, damunt mateix on hi havia la taula on seia l’abadessa hi ha el Sant Sopar. La definició de la perspectiva serveix per unir els dos cenacles, els dels apòstols al redós de Crist i el de les monges a l’entorn de la seva abadessa. Així mateix, la taula representada al fresc té poblament la mateixa forma que devien tenir les taules del refetor; al’esgraó que envolta la sala s’hi veuen, encara avui, senyals on encaixaven els pals verticals de les taules, en la mateixa posició a les que veiem al fresc.

Probablement les monges de Sant’Apolonia han fet seva, mentre menjaven en aquest refetor, la representació d’una extensió de la vida comunitària que creien, en certa manera,  instituïda per Jesucrist al darrer sopar.

En aquesta paret, Andrea del Castagno hi va il·lustrar tot el cicle de la Pasqua: Dijous Sant representat, lògicament, amb el Sant Sopar que abraça pràcticament tota l’amplada de la paret és el motiu principal. Sobre el sopar divideix l’espai en tres escenes, al mig el Divendres Sant amb la Crucifixió, a l’esquerra el Dissabte Sant amb el Sepulcre i finalment a l'espai de la dreta el Diumenge de Glòria amb l'escena de la Resurrecció.

El conjunt, perfectament estudiat, posa sobre la imatge de Crist consagrant el pa i el vi, la Crucifixió on s'ofereix el cos i la sang, unificant símbol i realitat. Així doncs, les monges sabien podien i devien llegir perfectament el fresc, no tant sols en termes de semblança entre el Sant Sopar i el fet de menjar elles sinó, en relació amb el misteri de la Pasqua i la seva significació global.

Resulta també curiós observar com, a l'escena del Sopar, Jesús consagra amb el pa i el vi amb barba, a la superior on és representa a Crist crucificat, sepultat i  ressuscitat apareix afaitat. Quin devia ser el motiu que portà a Castagno a emprar un Crist amb dues fisonomies diferents? És com si Crist es rejovenís així com avancen els moments clau de dels dies de passió. Sembla com si el Crist home del sopar on s'institueix el misteri de la consagració necessita la representació d’una maduresa, mentre que la crucifixió, sepultura i resurrecció, els moments on es supera allò que és humanament suportable i transcendeix a la lògica racional, requereix alliberar-se de l’humà i s’obre a tot allò que és diví. El Crist de la consagració, de la maduresa es rejoveneix en el  sentit de tornar a l’original, en la passió i la resurrecció.

Per les monges que menjaven cada dia en aquest espai i davant aquesta obra de  Castagno, el missatge era clar. La seva vida era consagrada a Déu i el seu compliment portava implícita l’acceptació d’un compromís i d’una experiència  personal que, creu en el poder de la resurrecció i aquesta es transforma en el senyal de la veritat. Andrea del Castagno expressa clarament el trànsit del Crist humà i vell del sopar lligat a la terra, al jove i bell de la resurrecció que és la llibertat de la vida eterna.