Del penya-segat estant

La teoria de l’evolució plantejada per Darwin fa 150 anys va patir crítiques i encara avui pateix atacs. Les crítiques científiques no afecten el nucli central del plantejament en tot cas permet matisar-lo o avançar en el coneixement científic generant la teoria sintètica o neodarwinista, els altres es desenvolupen en l’àmbit social, filosòfic i religiós o sovint en tots tres a l’hora, quan criticant el laïcisme i el materialisme s’intenta impedir l’ensenyament dels principis evolutius a les escoles tot negant que l’ésser humà és un producte en procés d’evolució iniciat fa un 4.000 milionsd’anys. 

De tant en tant apareixen llibres, força ben escrits a mig camí entre la divulgació i el que es pot considerar estrictament científic, aquest tipus de texts combinació d’entreteniment i coneixement semblen esplèndids. A països com el Regne Unit n’hi ha forces col·leccions i els seus títols es poden trobar fins en edició de butxaca, lamentablement aquí són menys habituals. Caldria un esforç important de les editorials per saber encarregar-los a qui escrigui de manera concisa, assagística i amb un estil més narratiu que no pas erudit.

Llegir un assaig explicant la gestació de la teoria de la selecció natural i l’evolució de les espècies, explicant què fatan perillosa la teoria de l’evolució i plantejant-se com encaixen els darrers descobriments de la biologia en la teoria evolutiva a partir de la combinació del rigor i la narrativa hauria de ser quelcom fàcil d’aconseguir i caldria tenir-ho a l’abast doncs sovint quan busques literatura científica trobes un vuit entre els textos acadèmics especialitzats i els llibres anecdòtics dirigits aparentment al gran públic.

Actualment estan apareixent alguns llibres on, veient la dificultat de posar el creacionisme per davant de l’evolucionisme, posen en dubte el comportament moral de Darwin. És evident que abans de publicar aquesta teoria hi devia haver molts motius tant personals com circumstancials que justificaven la tardança però és evident que portava anys fent anotacions i explicant els seus plantejaments en cartes a col·legues.

Segons aquest llibre, del qual no penso fer cap mena de propaganda, Darwin endarreriria la presentació de la seva teoria per culpa dels convenciments religiosos de la seva muller i de no tenir-la prou elaborada. Dos arguments fluixos, Darwin havia estudiat medicina tot i que abandonà els estudis i per passar-se a la biologia però al mig estudià teologia a Cambridge i es feu pastor de l’església anglicana, per tant, costa creure que la religiositat de la muller fos un motiu central i si és cert que l’any 1858, Darwin va rebre una carta d’Alfred Wallace, un jove científic que en aquell moment es troba a l’arxipèlag malai recollint mostres, on li explica algunes de les idees cabdals de la teoria evolutiva en cap cas implica que Darwin li plagiés.

Si es vol reivindicar la figura de Wallace i posar en dubte la de Darwin, fonamentant-ho en que sigui aquesta carta el que va empènyer el científic a escriure un resum de cinc-centes pàgines amb tots els aspectes de la seva teoria sembla una justificació excessivament simple i encara ho és menys quan la presentació de la seva teoria a la Societat Linneana fou rebuda inicialment amb untotal indiferència. Aquest fet diu també molt poc de la capacitat dels assistents doncs, tot i que les bases de la ciència s’havien esfondrat sota els seus peus, no n’eren conscients o se n’havien adonat.

Vaig tenir l’oportunitat de visitar al Natural History Museum de Londres l’exposició commemorativa dels 150 anys de la publicació de L’origen de les especies. Una exposició molt interessant plena dels objectes més diversos: llibretes de notes, esbossos d’animals i plantes, la maqueta del Beagle, fotografies de Lamarck qui va formular la primera teoria de l’evolució biològica, de Cuvier promotor de l’anatomia comparada, els retrats d’un jove Darwin quan emprengué l’aventura de la seva vida i els més coneguts d’anys posteriors, amb la llarga barba blanca, exemplars d’un parell de llibres de Humbolt que va prendre al viatge i l’objecte que més va cridar-me l’atenció:

En una vitrina hi havia el famós Quadern B sobre la Transmutació de les espècies, obert per la plana 36 on es llegeix perfectament manuscrit I think (jo penso) damunt el primer esborrany d’un arbre de la vida.

Darwin no podia atribuir l’herència de pares a fills a la genètica, doncs començà el seu quadern l’any 1837 i Mendel no publicà les seves lleis fins l’any 1865, per tant, la manca d’aquests coneixements fa que la seva personalitat sigui més interessant, doncs amb mancances fou capaç d’imaginar i fer-se preguntes malgrat no tenir de moment possibilitats de trobar les respostes.

Com he dit les idees de Darwin no van tenir un èxit rotund i ràpid fins el desenvolupament de la biologia, la genètica i d'altres branques científiques, que la teoria de l’evolució de les espècies va anar assentant-se. Si les resistències a l'evolucionisme que comporten la idea que l'home descendeix dels primats es podria entendre el segle XIX és lamentable que el segle XXI continuï viva entre alguns grups.

I com que de Darwin ençà l’evolució no ha parat suggereixo la lectura de l’assaig L’evolució, de Darwin al genoma, de Fernando González Candelas. Col·lecció: Sense Fronteres, 29 Editorial Bromera. València, 2009. Un text de divulgació científica sòlid on la lectura no es veu entorpida per espesses notes a peu de pàgina ni d’incursions constants al text, és al final del llibre on s'hi inclou la bibliografia recomanada, un glossari, les fonts i un índex onomàstic.

Llibres com aquest haurien de ser més habituals ila seva mancança sembla ser una mera qüestió de rendiment econòmic que ha delluitar contra certs llibres que es poden qualificar d’assaig – fastfood.

El dimarts dia 21 de desembre de 2010 a les 14:00 al restaurant de l'Hotel Peralta de Renau, el poble més petit del Baix Gaià, Pilarin Bayés i jo mateix varem presentar l'Auca de les terres del Baix Gaià. Uns indrets amb restes romanes, castells medievals, tradicions populars i paisatges per descobrir.

A Pilarin Bayés, els qui ja comencem a tenir una edat, la varem descobrir a través del Cavall Fort, a partir d'aquell moment l'hem anat trobant en nombroses publicacions i bona part de les generacions més recents l'han descobert amb el Zoo d'en Pitus.

Els dibuixos de Pilarin Bayés son perfectament identificables mercès al seu estil propi. Un estil que ha deixat empremta en qualsevol de les seves feines, papereria, roba, contes, posters..., si vostès agafen la sèrie de llibres Petita història de.... o qualsevol altra col·lecció en la que ha participat, amb un simple cop d'ull a la portada endevinaran si ha estat dibuixat per Pilarín o no.

Els dibuixos, els ninots de Pilarin tenen en les galtes rosades dels seus personatges un tret característic, però a mi em sembla que hi ha molt més, els seus dibuixos miren pel forat del pany, veuen la realitat i la plasmen amb els ulls d'una innocència plena d'imaginació. Probablement per aquest motiu porta cinquanta anys dedicant-se a aquesta feina en els formats més variats, dibuixant el mon amb clau de passat, present i  futur. Aquesta innocència, aquesta frescor, no és però al meu entendre fruit de la improvisació, és més aviat fruit d'una reflexió que encara que no ho sembli està enormement treballada. 

El dia que visitarem algun dels espais que surten a l'auca, varem fer a la tarda una llarga sobre taula que es va convertir en sessió de treball. No em va fer cap observació sobre el contingut del text però va voler saber gairebé fil per randa el motiu de tot allò que hi figurava, no diré paraula per paraula però si els termes específics o el seu raonament. Aquesta curiositat no és al meu entendre una curiositat frívola, té un rerefons amb una forta solidesa intel·lectual.

Tenint present l'abast del seu treball, tenint present la seva participació en nombroses exposicions en aquest país i també arreu d'Europa, Havent-se exposat obra seva a Centres com el George Pompidou de París i havent rebut els premis de que disposa, tenint present la funció divulgativa dels seus treballs, no entenc com cap universitat li ha reconegut la seva obra. Crec que la seva personalitat i el conjunt de la seva feina són mereixedors d'aquest reconeixement. El fet de treballar fora de qualsevol convencionalisme, amb aquest ingenuïtat madura, sensata i fora de qualsevol protocol no hauria de ser inconvenient per aquest reconeixement.

Treballar amb Pilarin Bayés ha estat un plaer i en cap cas reflexa aquella imatge que molts teniem de la Ciutat dels Sants, que al cap i a la fi és la seva, estic segur que avui, Miquel Llort l'escriuria d'una altra manera.

I si ara us ve de gust, podeu llegir aquesta Auca que us presentem. 

Entre Europa i Àsia, Orient i Occident, dibuixada per grecs, bizantins i musulmans, arribar a Istambul travessant el mar de Màrmara i l’estret del Bòsofor per veure a l’horitzó el dibuix de tot un cúmul de minarets, barris i espais verds il·luminats per un sol lluent és sense cap mena de dubte la millor manera d’entrar a la ciutat i és probablement la millor entrada a qualsevol de les ciutats amb port d’Europa.

Amb una part europea i una d’asiàtica, Bizanci, Constatinoble o Istambul et reben amb aires carregats d’història i encant. La Constatinoble bizantina fou hereva de Grècia i de Roma, baluard de la cristiandat i punt d’inflexió entre la història antiga, medieval i moderna. El costat europeu de la ciutat, és el de la vella Constantinoble, capital de l’imperi Romà i capital de l’Imperi Otomà, és la ciutat de Constantí el Gran, de Justinià, de Teodora, de Mehemet II i d’Attaturk, de Santa Sofia, de l’Hipòdrom i de la universitat.

Quan el 29 de maig de 1453 va morir la capital de l’imperi Romà  d’Occident, va néixer la nova capital de l’imperi Otomà que en unes desenes d’any superaria el poder de l’anterior. A partir d’aleshores la catedral de la Divina Saviesa es va convertir en la principal mesquita del nou imperi que era dirigit des d’un bellíssim palau del segle XV situat sobre un turó a la riba on conflueixen la Banya d’Or i el mar de Marmara.

Ara, 1500 anys després de la construcció de Santa Sofia al barri de Sultanahmet i cinc-cents de l'edificació del palau a la punta del Serrallo, però molt propers l’un de l’altra, ambdós han deixat de tenir la seva funció per esdevenir dos museus, dues llegendes, dos símbols d’ostentació i de poder.

Santa Sofia, és un edifici bizantí aixecat sobre una catifa verda d’herba fresca que contrasta amb la verdadera metàfora històrica que representa. Inaugurada com església per Justinià, Mehmet II la convertí en mesquita i Attatürk en museu, per tant, no és església ni mesquita és verdaderament una relíquia històrica.

Santa Sofia té absis, naus, galeries, biblioteca, columnes dels marbres més diversos, l’entrada imperial feta, segons la llegenda, amb fusta procedent de l’Arca de Noé, una cúpula de més de 30 metres de diàmetre, nombrosos mosaics originals amb la Verge en Majestat o l’emperador Lleó VI agenollat davant Jesús, immensos medallons amb els noms d’Ala, Mahoma i diversos califes o el mihrab que indica on és la Meca.

Tot això ho podem veure mercès a Mustafà Kemal Atatürk, pare de la laica República deTurquia i a que fins aquest moment no ha obtingut el poder cap integrista paranoic que s’hagi posat neuròticament al costat de cap deu però hi quelcom més important, aquest espai traspua una pau interior que va més enllà de les oracions cristianes o musulmanes que romanen suspeses en qualsevol de les seves naus.

No gaire lluny amb vistes al Bòsofor hi ha el majestuós palau de Topkapi Sarayi. El seu exterior amb aparença de fortalesa força aspre no te res a veure ambl’interior. Habitat a partir e 1465 acollia al redós de 5000 persones, disposava de la part de serveis, i diversos patis interiors, la zona denegocis, l’escola on es formaven els alts càrrecs de l’imperi, els reservats a la família del sultà i fou el segle XVI quan Soleimà el Magnífic es va fer construir  l’harem amb les més de 300 habitacions privades on residia el sultà, la seva família i uns centenars d’odalisques i concubines, sempre ben vigilades i suposadament protegides, per si de cas, per un exèrcit d’Eunucs Negres.

L’harem, acostuma sempre a cridar l’atenció, el recinte reservat al plaer del sultà i potser, de tant en tant, a alguna de les seves concubines, però cal no oblidar que era també l’indret reservat a les intrigues polítiques. Ningú recorda, ni segurament imagina els nombrosos espasmes que contemplaren els seus sostre, espasmes no tant de plaer com d’aquells qui eren estrangulats sense pietat. Habitualment els assassinats eren fills del sultà pretendents al tro, això si, l’eina que s’emprava era sempre un cordó de seda doncs la sang real mai havia de ser vertida.    

L’atmosfera a l’interior és la d’entrar en una ciutat prohibida. El recorregut pels diversos patis, jardins, sales i habitacions permet fer-se una lleugera idea de com es podia viure a la cort otomana. Com que també es pot visitar les sales del tresor, la sala del vestuari imperial, la de les armadures, la de les miniatures, manuscrits, rellotges i tantes altres, resulta difícil ni tan sols poder considerar en la distància com vivien el soldà i la seva família. 

En tot cas acabarem la visita a la terrassa de nom gairebé impronunciable a l'extrem nord oest del palau, Mecidiye KösKü. És un finestral en un racó encantador i unes vistes privilegiades, on el Bósfor ofereix una panoràmica de l'Istambul Oriental, aquesta visió, sortosament o no, és el que més proper ens pot fer sentir dels grans mandataris de l'Imperi Otomà.

Miro per una finestra i veig l’enorme plaça presidida per la columna d’Alexandre I recordant la guerra contra els francesos. Aquesta finestra és una dels centenars que hi ha al Palau d'Hivern, edifici central del complex Museu de l'Ermitage. Es fa estrany pensar que fou en aquesta plaça  on les represàlies presses pel Tsar, el diumenge dia 9 de gener de 1905, contra una gernació famolenca que es manifestava davant el palau intentant fer-li arribar tot un seguit de peticions, esdevindria una més de les nombroses causes que desencadenaren la posterior revolució de 1917.

L’origen del museu de l’Ermitage es situa el dia 7 de desembre de 1764 quan la tsarina Caterina La Gran va comprar una col·lecció de pintura holandesa i flamenca a un venedor berlinès. S’explica que Voltaire, va veure en aquesta acció de la tsarina un exemple de despotisme il·lustrat i va dir d’ella que mai hi havia hagut llum més benèfica. No estic segur que el seu marit Pere III pensés el mateix tenint present que ordenà assassinar-lo per poder governar en solitari.

De l'Errmitage expliquen dues coses, la primera, òbviament falsa, no hi ha cap obra que no hagi estat comprada (no deuen tenir present les requises de col·leccions privades de 1917) i la segona diu que necessitaríem uns deu anys, a 7 hores diàries per poder gaudir durant 30 segons de cada una de les peces del museu, en aquest cas sembla que es queden curts.

Lamentablement només vaig ser a San Petersburg dos dies, per tant, malgrat passar de prehistòria, de l’Orient, d’Egipte, de Roma, del món àrab, de porcellanes i de numismàtica, (per les sales de Grècia hi vaig passar mirant només amb un ull), vaig veure el que vaig poder i vaig fer alguna descoberta tant casual com inesperada, em refereixo a dues obres de Paulus Potter El càstig del caçador i l’enorme realisme de La Granja.

Després del primer contacte amb el museu, un llarguíssim vestíbul relativament mal il·luminat (amb una estranya distribució de guixetes, guarda-robes i un servei d’informació ple de senyoretes a mig camí entre una camada de rotweilers rabioses i exagents del KGB relativament difícils de superar et quedes totalment astorat davant l’escala dels Ambaixadors. Una escala d’alçada inabastable on al sostre hi volen els deus de l’Olimp, feta i decorada precisament per això, per impressionar.

Per aquesta escala baixava el Tsar cada 6 de gener per beneir el riu Neva, com si fos el Jordà de les Sagrades Escriptures.

                    (Escala dels Ambaixadors)

A partir d’aquest moment tot el museu és una lluita, un enfrontament, un combat entre la bellesa de les galeries, la de les sales, els llums, els terres, els rellotges i les peces de qualsevol època que s’hi exposen.

Sales com la de Les vint columnes, recorden un antic temple grec i no necessitarien res per ser admirades. El miler de metres quadrats de la sala dels Escuts d’Armes, amb la columnata d’estil corinti i les escultures de guerrers russos deu tenir una solemnitat especial buida de gent i la sala de concerts on es guarda el sepulcre d’una tona i mitja de plata del cap militar del s. XIII Alexandre Nevski, ple d’escenes de les seves victòries militars són per quedar-se astorat.

                  (Sala dels Escuts d'Armes)

Davant la impossibilitat d’assimilar tot el que es veu al petit Ermitage hi ha les sales de l’art europeu occidental. La col·lecció medieval, tan desinteressada per culpa dels il·lustrats del renaixement és una meravella, segurament les seves imatges no tenen la bellesa ideal però disposen d’una expressivitat tan simple que dona força al seu simbolisme eminentment religiós.

La col·lecció dels Països Baixos és pel que fa als segles XV i XVI probablement la més irregular de totes, cosa que es supleix per la completíssima pintura flamenca i holandesa de segles posteriors, un dels orgulls d’aquest amb la impressionant col·lecció de senyores grasses i cel·lulolítiques de Rubens i el tant frívol com divertit Rei de les faves de Jordaens.

Entre els italians crida especialment l’atenció un parell de Leonardos considerats menors, tot i que la Verge de la Flor em semblà espectacular i em robà molts minuts junt a la Magdalena penitent de Tiziano que amb els seus ulls pot encarnar qualsevol cosa menys el vici.

Pel que fa a altres autors hom queda parat davant el sensual Caravagio, sempre m’he preguntat com un assassí busca raons podia pintar d’aquesta manera. Una mica més enllà, Greco, Zurbaran, Murillo, Ribera i en girar una de les parets em topo de cara amb la pell brillant i la mirada manipuladora del feréstec Olivares de Velázquez (això s’avisa i m’hauria estalviat un ensurt).

        (Picasso la bevedora d'absenta)

Als pisos superiors l’enorme col·lecció contemporània amb dues meravelles la Bevedora d’absenta de Picasso, una dona de mans desproporcionades i mirada baixa, reflectint una tristesa que vol superar amb la beguda i la Dansa de Matisse una pintura enormement simple i esquemàtica en contrast amb el moviment que traspua.

                        (Matisse la Dança)

Acabo el dia amb els ulls cansats, el cap espès i els peus em fan figa, només tinc ànims i valor d’observar la ciutat des de l’autobús, demà serà un altra dia. 

Sempre s’ha sentit dir que no hi ha cap plànol vertaderament complert de les grans ciutats i, probablement, deu ser cert, doncs una ciutat és en constant moviment però podem disposar de plànols i guies oficials força completes on s’hi inclouen carrers, avingudes, passeigs i carrerons prou gruixuts com per ser incòmodes d'emprar per gaudir d’un passeig de plaer però enormement útils per moure’s per les grans ciutats.

A la majoria de grans metròpolis, els carrers més significatius, els museus, les obres arquitectòniques més importants acostumen a ser força ben senyalitzades, fins el punt que qualsevol visitant pot arribar-hi sense masses problemes tot caminant, que es com vertaderament es coneix una ciutat.

Seguint carrerons, tot i que es disposi de poc temps, es pot deambular per qualsevol ciutat sense una direcció fixa i descobrir relaxadament la màgia d’un raig de sol que il·lumina d’esquitllevit una finestra mig oberta, uns carrerons que flueixen a una plaça on hi ha una esglesiola totalment desconeguda  o un xamfrà mig treballat.

A Venècia alguns carrerons reben el nom més normal i corrent com strada, però el més habitual es trobar la salizzada, un carrer principal pavimentat des de molt antic, la fondamenta, un passeig al llarg del canal, una rugga, carrer comercial relativament ample, - bé, el concepte ample a Venècia és més aviat estret – on hi ha botigues i tallers d’artesania.

També tenen el ramo. És un carrer lateral que n’uneix dos de més amples, tot i que si el que uneix són canals aquest ramo esdevé un carreró sense sortida i no sempre t’avisen. Els sottportego són també freqüents. Són carrerons que passen per sota d’edificis, mentre que un rioterra és un antic canal, actualment cegat per la terra.

Venècia és dividida en sis barris, sestieri, que deriva de sesto, la sisena, i d’aquí ha evolucionat cap a la traducció més exacte que seria districte. San Marco, al centre, Santa Croce i San Paolo al nord-est. El Cannaregio al nord, Dorsoduro a l’oest, Giudecca al sud, Castello a l’est i és rodejada d’altres illes com Murano, Burano o Torcello per citar-ne les més conegudes.

Tots els barris constitueixen una unitat en ells mateixos, per tant, Venècia és formada per un complex d’illes, algunes prou petites, de manera que els ponts i carrerons serveixen per moure’s sovint dins un mateix barri, però per les distàncies llargues o per traslladar-se a segons quins llocs el millor és prendre el vaportetto o el taxi aquàtic, tot i que en aquest darrer cas, cal no oblidar de preguntar el preu per evitar sorpreses. 

El castell Nou de Nàpols rep el nom per diferenciar-lo dels ja existents, Castel dell'Ovo i Castel Capuano. Malgrat el nom oficial, popularment és conegut amb el nom de Maschio Angioino (Mascle Angeví), fent referència als orígens angevins de Carles d’Anjou però també a la convenció tant napolitana com típica de la majoria de països mediterranis, on qualsevol mostra de poder ha de ser necessàriament masculina.

Carles d’Anjou, nomenat rei de Nàpols i Sicília, traslladà la capital de Palerm a Nàpols, per tant tenia la necessitat de disposar d’un castell força impressionant tant per motius de defensa com per hostatjar-hi la cort. Tot i la ràpida construcció sota la direcció de Pierre de Chaule, només tardaren 3 anys en edificar-lo (en porten molts més actualment fent-hi obres de restauro), però la revolta de les Vespres Sicilianes endarrerí la seva utilització fins l’any 1285. 

En aquest castell hi va abdicar el papa Celestí V i es va elegir el seu successor, Bonifaci VIII. Embellit i saquejat en diverses ocasions s’hi hostatjaren al llarg del s. XIV, literats com Petrarca i Bocaccio va escriure entre les seves parets bona part del Decameron, i Giotto fou contractat per pintar-hi uns frescs avui perduts.

Lamentablement d’aquest període no en queda gaire bé res, doncs el rei de Alfons el Magnànim decidí instal·lar la cort al castell ordenant nombroses obres de reforma. Feu reforçar les muralles per defensar-se de la nova artilleria, feu obrir un accés directe del castell al mar, i encarregà l’arc de marbre commemoratiu de la seva entrada a la ciutat el 26 de febrer de 1443.

La posició estratègica dels territoris napolitans a la Mediterrània han estat històricament molt preuats per totes les potències que volien tenir el control de les rutes comercials, tant cap al Magrib com a l’Orient. Per tant, qualsevol crisi successòria a la corona de Nàpols encetava una vegada darrera l’altra un problema de pugnes pel seu domini obligant a l’exercici de la diplomàcia o als sovint inevitables enfrontaments oberts.

Els protagonistes d’aquesta situació sempre eren els mateixos: les corones d’Aragó i de França com actors principals. El Papat, florentis, venecians i milanesos com a secundaris de luxe i vertebradors dels eixos Nàpols – Milà d’un costat i Venècia – Florència de l’altra. Roma, reclamava individualment la seva sobirania sobre els territoris del regne de Nàpols i es mostrava independent partidaria d’un dels dos bàndols segons les necessitats del moment. Amb tot, tradicionalment, el papat era güelf, per tant partidari dels angevins francesos. Aquesta situació amb molt poques variants la trobem gairebé fotocopiada en temps de Pere “El Gran” el segle XIII, en temps d’Alfons el Magnànim el segle XV, en temps dels Reis Catòlics i així es pot anar seguint fins Carles III qui hi regna abans d’heretar la corona hispana de mans del seu pare, Felip V.

El castell té 5 torres com a punts d’unió del gruix de les muralles (Torre di Guardia, Torre di Mezzo, Torre di San Giorgio, Torre del Beverello i Torre dell'Oro). La sala central és la Sala dei Baroni on hi foren arrestats, l’any 1487, els barons que conspiraren contra Ferrante I de Nàpols, bastard del rei Magnànim.També fou aquí on Gonzalo Fernández de Córdova, “El Gran Capità” exercí de virrei fins ser desposseït del càrrec per Ferran “El Catòlic”  (sembla ser que per problemes de diners, un en devia tenir masses i el rei massa pocs).  

El punt artísticament més rellevant de tot el castell és l’arc triomfal de l’entrada, molt més sòlid que el que li feren de fusta el dia de la seva arribada a la ciutat. Òbviament l’entrada d’un conqueridor a qualsevol ciutat ha estat històricament molt celebrada, al marge de coincidir o no amb la voluntat de la població. En tot cas, sembla que aquesta vegada l’entusiasme general no era excessivament dirigit. Tenia certa espontaneïtat i s’hi afegiren els humanistes que redactaren escrits i inscripcions diverses  en honor de llur mecenes.

L’arc fou encarregat al taller del mallorquí Guillem Sagrera però la nòmina d’escultors és força més àmplia, Francesco Laurana, Domenico Gagini i Pietro di Martino da Milano, entre els més coneguts. La seva construcció s'inicià en temps d’Alfons el Magnànim i s'acabaria entre 1465-1466 durant el regnat del seu hereu, fill bastard, Ferrante.

Havent-hi treballat mans tan diverses el resultat final va ser una interessant barreja d’escultura renaixentista amb reminiscències gòtiques filtrades per gustos florentins, romans i lombards.

En aquest alt relleu hi apareix el rei Alfons entrant a la ciutat sobre un carruatge de 4 cavalls blancs. S'hi veu la flama, símbol de virtut,  i cobert per un pal·li, element simbòlic relacionat amb la volta celestial i associat al poder. Per acabar de lligar-ho tot, el rei és acompanyat d’una corrua de patges i guerres precedits per trompeters. No hi ha cap mena de dubte que es tracta de la representació de l'entrada triomfal legitimadora del poder del Príncep que assumeix una tradició que s’origina a l’antiga Roma i de la qual, l’arc de Constantí, podria haver estat la font inspiració.

L'arc de mig punt dona accès, a la porta franquejada per columnes adossades i dos magnífics relleus d'éssers mitològics amb mig cos d'aliga i mig de lleó que aguanten l'escut amb les "Quatre Barres". Sobre d'ells la inscripció "Alfonsus, rex Hispanus, Siculus, Italicus, pius, clemens, invictus" que ens podria fer plantejar el caràcter i les intencions polítiques del Magnànim, unes intencions molt poc romàntiques i excessivament imperialistes que en paraules de Ferran Soldevila, "arruïnarien Catalunya d'una part i Nàpols de l'altra, abocant-les a guerres civils en temps de Joan II i Ferrante respectivament".  

Al marge de l’habilitat de l’execució dels marbres, és la idea d’arc de triomf el que fa que sigui considerat una peça excepcional. És l’accés al castell entre dues torres que manifesten la voluntat del poder i al mateix temps desenvolupen un programa humanista que uneix arquitectura i escultura donant unitat al conjunt i convertint-lo en l’exaltació del rei que té unes virtuts comparables a les suposades als antics emperadors romans. Així doncs, en aquest sentit, aquest arc fou exemplar tant pel que fa a la seva concepció com per les dates inicials dins l’esperit de l’humanisme renaixentista.

Crida enormement l’atenció, en aquest context de recuperació dels valors artístics i el culte per l’antiguitat, l’enorme capacitat de revolució que significà el Renaixement i que en cap cas es pot considerar conservador. És igualment significatiu que fos a partir d’aquest moment quan es recupera la utilització de l’arc de triomf com element propagandístic, serà  del s. XV ençà i fins el segle passat que nombrosos el reis, monarques, emperadors i dictadors de manera estable o de tramoia han emprat l’arc de triomf com element ornamental per difondre el seu poder.

Alfons el Magnànim serà un emperador de la Mediterrània i de Nàpols, ja no tornarà a Catalunya. Abans d’anar a Itàlia tenia ja un esperit enormement refinat. L'inventari de la seva biblioteca, per exemple, era ple de texts clàssics, i a partir d’ara, la seva amistat amb Llorenç de Medici, net del gran Cosimo, explicaran perfectament l’afluència d’artistes florentins a la cort de Nàpols.

Així doncs, aquest rei es sentirà plenament identificat amb els corrents intel·lectuals del moment i ben a gust es convertirà en un príncep italià d’esperit, decidit a protegir les idees del Renaixement però sense adonar-se que el Principat de Catalunya, pal de paller de la Corona d’Aragó, ja no era el que havia estat i la seva política Mediterrània era avocada al fracàs.

General 

Hi ha qui l’anomena museu a l’aire lliure, però sense ser totalment mentida, probablement seria més encertat considerar-ho un parc amb un recull de peces procedents de l'antic Egipte més o menys ben posades a l’entorn de l’edifici on hi ha exposada i ben guardada, per la pols, una estàtua colossal i de somriure enigmàtic de Ramses II.

Entre els fragments de columnes, escultures i les peces més diverses, hi ha diversos sarcòfags de pedra i una taula de les que s’emprava per dur a terme el procés de momificació del cos d’aquells qui s’ho podien pagar i d'aquesta manera assegurar-se que tant el viatge com l'estada  al regne dels morts fos d'allò més complaent.

Si la mòmia de Ramses II va estar a punt de patir un procés de descomposició, la dècada dels 70 del segle XX, no va ser per que, Anubis, deu de la necròpolis, deixés de protegir el cos del faraó, si és que mai ho va fer. Tampoc va ser per manca de  professionalitat dels embalsamadors de l’any 1224 A.C., més aviat va ser per la manca de condicions del Museu Egipci de El Caire.

Els embalsamadors eren uns mestres i els gairebé 3000 anys que Ramses II passà a la seva tomba del desert no varen malmetre ni un bri el seu cos mortal. Foren unes dècades a la sala del Museu Egipci, on era exposat, les que feren que estigués a punt de desaparèixer.

Lleuger com una closca d’ou i dur com una estàtua, així és com havia de quedar un cos momificat als ulls dels especialistes embalsamadors. I així havia de ser el cos etern per durar milions d’anys. Avui aquests vestigis físics ens enfronten a la precarietat de l’existència i al desig de superar-la. Els egipcis creien en la supervivència de l’ànima després de la mort, per tant, calia un lloc on poder retornar i per aquest motiu es momificava als difunts.

Originàriament els egipcis embolcallaven els seus difunts en una estora o en la pell d’un animal i els enterraven a l’arena. El calor i el vent del desert assecaven els cadàvers abans de la seva descomposició. Els embalsamadors intentaren aconseguir aquest mateix efecte de conservació natural a partir de mètodes artificials i ho aconseguiren amb un tractament que durava 70 dies i es duia a terme en uns espais allunyats de les vivendes, a la riba occidental del Nil.

Inicialment es treballava en tallers ventilats prop de l’aigua, doncs en calia molta per rentar els cossos i posteriorment treballar en condicions a les sales conegudes com de la puresa. En aquest indret eren molt importants les taules d’embalsamar que, previstes de reguerons i canals permetien recollir totes les visceres per dipositar-les als canopis, que acompanyarien el cos del difunt. No s'ha d'oblidar que per assegurar-se un bon viatge calia conservar tots els òrgans del difunt encara que estiguessin separats.   

Els treballs eren supervisats per sacerdots que oferien rituals al deu Anubis. Durant la cerimònia i el procés de momificació, aquests professionals, duien probablement una màscara amb l’efígie del mateix deu. Era una identificació amb la divinitat protectora però, al mateix temps, una lleugera defensa a l'hora de protegir-se de l’olor que desprenien els cossos a embalsamar. 

No han arribat documents escrits del procés i les tècniques que empraven per embalsamar, però al llibre II de les Histories Herodot explica que, després haver plorat el cadàver, els embalsamadors mostraven una selecció d’efígies de cadàvers en fusta per que la família triés el model i el sistema per embalsamar al difunt, d’acord amb el preu que podia pagar. Fet el tracte prenien el cos que tornaven acabat tot el procés per iniciar la festa que constituïa el funeral i els preparatius pel viatge definitiu al més enllà.

Les ciutats sicilianes són ciutats enormement barroques, però quan surts de les capitals la Magna Grècia o la Roma Imperial apareixen a cada cantonada, Taormina, Segesta, Selinute, Agrigento o Siracusa.

Visitar la Neopolis de Siracusa és passejar per una ciutat tan potent que arribà a derrotar Atenes en temps de Dionís el Gran, és caminar pels mateixos indrets que va recórrer Plató quan condemnat a mort Sòcrates, fugí d'Atenes temorós de ser perseguit per la seva condició d’amic i deixeble del filòsof.

Plató arribà a Siracusa per primera vegada després de viatjar durant uns anys per diverses ciutats de la Magna Grècia l'any 388 aC. En aquesta ciutat admirà al Tirà Dionís I i acabà havent de fugir d’amagat en una nau espartana i serà venut com esclau a l'illa d'Egina. Sembla que poc escarmentat, tornà a Siracusa el 367 aC., per assessorar al nou tirà Dionís II a l'hora d'aplicar diverses reformes polítiques, òbviament les reformes no es feren i Platò fou desterrat. Per acabar-ho d'adobar l'any 361 aC., és novament invitat pel mateix tirà, accepta la invitació i com era de preveure novament és empresonat, alliberat per darrera vegada, donà suport al dictador que havia fet caure a Dionís II però fuig cap Atenes i ja no tornarà a Siracusa. És obvi que les relacions amb tirans i dictadors, encara que ho siguin en el concepte grec dels termes sempre acaben malament.

               (Bust de Plató. Glypothec, Berlin) 

Però reprenent el fil del viatge, visitar Siracusa és visitar unes terres on als anys de tiranies, seguiren règims aristocràtics, breus períodes democràtics i noves tiranies. Visitar Siracusa és també traslladar-se al temps d'Hierò II qui, pactant amb Roma o amb qualsevol altra ciutat al mateix temps o de manera alternativa, aconseguí un llarg període de prosperitat fins que a la seva mort, la puixança d’un partit filo-cartaginès provocà la preocupació romana acabant amb  50 anys d’èxits i expansió.

Roma sotmetria la ciutat a un llarg setge de 2 anys. Aquesta defensa tan perllongada de la ciutat s'aconseguí, en bona part, mercès a la maquinària de guerra ideada per Arquimedes, però Roma era molta Roma i la ciutat fou finalment saquejada i el filòsof, matemàtic i enginyer assassinat. Amb tot, Sircusa seguiria sent la capital de Sicília fins els anys de l’ocupació sarraïna.

El parc arqueològic de la Neàpolis és immens en tots els sentits i el seu recorregut es fa en ordre cronològic invers.

A l’entrada hi ha l'església de Sant Nicolau dels Cordillers (s.IX), clarament romànica és d'una sola nau i construïda sobre una piscina rectangular, d'uns 30 metres de llarg per 7 d'ampla que havia servit per abastir d’aigua l’amfiteatre. romà Aquesta piscina dividida en 3 naus separades per uns enormes pilons permeten encara avui, que la volta de canó del sostre, sostingui el pes de bona part de l'església.

                (piscina romana sota sant Nicolau) 

Tot seguit i després d’un breu passeig per entre pins i sarcòfags grecs es fa cap a l’amfiteatre romà, construït el s. I a.C., és el més gran de tota l’illa i tingué plena activitat fins el s. IV d.C.

            (Amfiteatre Romà de Siracusa) 

Una de les zones que al llarg del recorregut crida més l’atenció és l’Ara d’Hieró II. Un tirà que dedicà aquest enorme altar probablement a Zeus Eleutherios, Zeus "alliberador". Un ara d'aquestes dimensions (19,8 x 22,6 metres) només es justifica per motius de culte. Es creu que a Siracusa es podien sacrificar en honor de Zeus uns 450 braus cada any. Actualment es conserva l’ara i part de la decoració lateral d’una de les rampes, doncs bona part de les restes foren destruïdes per les tropes de l'Emperador Carles V, el s. XVI, amb la finalitat d'emprar els blocs de pedra per les fortificacions castellanes d’Ortigia. 

                            (ara d'Hieró) 

Tot seguit s’arriba al monument més conegut de Siracusa, el Teatre Grec, construït i remodelat en diverses ocasions, el seu projecte inicial fou dut a terme segons el disseny de l’arquitecte Demoskopos, el s. V a.C., tot i que les restes que avui son visibles es corresponen a modificacions de l’epoca del tirà Hieron II. 

Aquest teatre fou excavat, en la seva pràctica totalitat, sobre la roca i diversos dels seus punts de les grades mai van ser coberts per cap altra material. Segons sembla, fou en aquest teatre on es representà per primera vegada "Els Perses" d’Esquil. Única tragèdia grega, de les que es conserven, basada en fets contemporanis doncs l'autor l'ambientà a la batalla de Salamina.

                            (teatre grec) 

El teatre és tot un complex que ultrapassa la cavea, el fossat i els espais vinculats estrictament a l'espectacle. No oblidem que era envoltat d'una zona d’esbarjo amb tavernes on poder menjar o veure durant les representacions però també en molts altres moments. El teatre tenia dues funcions socials més. Era el lloc que millor podia encabir a totes aquelles persones que tenien el dret de ciutadania, per tant, s'hi celebraven les assemblees i tenia encara una darrera funció, la religiosa, doncs a la part més alta hi havia el Mouseion o santuari dedicat a les Muses.

        (Orella de Dionisos) 

A l’oest del teatre hi ha les latomies, dues grans canteres de pedra explotades en poques successives i emprades també com a presó. En una d'elles, a la del Paradís, pràcticament sota mateix de les grades del teatre, hi ha la coneguda Orella de Dionisos, una cova artificial producte de l’extracció de la pedra.

La forma de l’entrada recorda la d’una orella i suposadament suggerí a Caravaggio, qui residí a la ciutat a començaments del s. XVII la popularització d'aquesta denominació. Això i les seves qualitats acústiques han donat origen a la llegenda que el tirà Dionís, l'emprava de presó per a certs presoners, doncs des de l’exterior  es podia escoltar allò que comentaven  mentre hi eren tancats. 

Llegendes al marge, avui és considera que bona part de les qualitats sonores que es donen al teatre tenen força a veure amb el vuit provocat per aquesta pedrera.

                       (Presumpta tomba d'Arquimedes) 

Al nord del teatre hi ha la Necropolis o  Grotticelli, una zona on s'hi conserven tombes protohistòriques, gregues i bizantines. Algunes, d'època imperial són excavades directament a la roca i disposen de nínxols interns per dipositar-hi les urnes amb les cendres del difunt. Una d’aquestes tombes, la coronada per un frontó i un timpà, és falsament atribuïda a Arquimedes, fet impossible ja que en realitat es tracta d’un columbari romà del s. I a.C.

Probablement per tot això i forces altres raons Syracusa és una de les ciutats italianes que més porta incorporat en el seu conscient el concepte de la Magna Grècia. Filla de Corint i situada a la Sicília oriental no ha d’estranyar que sempre hagi mirat més a Grècia que no pas a Itàlia.

Gustav Aschenbach, el protago­nista de Mort a Venecia de Thomas Mann, pensava: Arribar a Venècia en tren és com entrar en un palau per la porta de servei. Curiosament, la meva entrada a aquesta ciutat ha estat sempre en autobús. Tenint present que bona part de la carretera i la línia fèrria transcorren en paral·lel, la perspectiva deu ser pràcticament la mateixa. Però la imatge en majúscules que ha quedat a la memòria és la d'unes escales que donen al Gran Canal.

Amb tot és una ciutat que sorprèn una vegada darrera l'altra. Sembla una obvietat però que l’aigua substitueixi l’asfalt no és normal; que el soroll dels clàxon sigui substituït per la remor de l’aigua costa de creure; que els cops d'accelerador siguin substituïts per les manxades del gondolers sembla impossible i que els embussos els provoquin les trobades de fileres de góndoles amb algunes motores no sembla que sigui d'aquest mon.

Venècia és una ciutat plena de coses seductores i el primer que sedueix és trobar a faltar allò que no hi ha. En aquesta ciutat només hi ha tres maneres d’anar d’un lloc a l’altra: caminant, en vaporetto o en mototaxi. Les góndoles són només per passejar a un preu exageradament de turista.

Si avui en dia totes les ciutats importants del mon tenen una clara tendència a semblar-se, Venècia segueix marcant diferències. No hi ha grans avingudes, ni cartells lluminosos ni cap mena d'estridència. Sembla una ciutat fidel a la seva identitat del segle XVI, una identitat que agrada al turista però que, segurament, és la culpable que el venecià visqui majoritàriament fora de Venècia.

Quan es diu que una ciutat o altra és la Venècia del Nord, la Venècia d’Orient o de qualsevol altra indret, és que no s’ha visitat Venècia. Moltes ciutats tenen art, tenen literatura, tenen màgia però, per ara, no en conec cap altra que tenint les tres coses s’enfonsi en la pròpia bellesa.

L’aigua és el bressol, el llit i qui si sap si el destí final de Venècia. Aquesta ciutat és perfectament definida per Marcel Proust a La fugitiva: un passeig  per Venècia té, al mateix temps, la forma i la fascinació d'una visita a un museu i d'una travessa per mar.

La República de Venècia fou, doncs, un imperi creat a l’aigua que mirava a l’Adriàtic i a Bizanci. La seva arquitectura és la dulcificació de les arcades punxegudes del gòtic a partir de les corbes i els volums bizantins i el mateix mirador del Palau Ducal serveix d'exemple, malgrat l'evidència de la seva estructura gòtica, l'excessiva ornamentació gairebé el dissimula. 

En tot cas Venècia, sigui com sigui, estigui com estigui, es bella i malenconiosa amb palaus que, de tant en tant, es veuen reflectits en les aigües poc netes dels canals i uns espais per on, cap al tard, hi passegen discretament els fantasmes de tants viatgers il·lustres o no que l’estimaren. Passejar per Venècia és encara avui passejar per un mon entre la realitat i la màgia, per una arquitectura que es balanceja entre Orient i Occident. 

Passejant pel parc del Retiro a Madrid es fa inevitable recordar les guerres napoleòniques tot imaginant aquest espai ple de rases i arbres tallats, parets derruïdes, ermites enderrocades i l’Observatori Astronòmic convertit en polvorí mentre el que avui és el Museu de El Prado era emprat com a caserna de cavalleria de les tropes franceses que s'hi hostatjaren gairebé durant tota la guerra.

Es clar que els anglesos que acudiren aparentment per ajudar aprofitaren l'ocasió per destruir, per exemple, la fàbrica de porcellana del Retiro. L'explicació oficial fou per evitar que els francesos la reconquerissin però es fa difícil no sospitar que la competència amb les porcellanes angleses no hi tingués res a veure.

Probablement també el descans dels monarques, si és que mai algun monarca des dels àustries menors ençà s’ha cansat excessivament, hauria estat diferent sense aquest espai. Felip II va convertir aquell bosc aleshores a les afores de Madrid, però no massa allunyat de l’antic Alcasser, en un lloc de respòs fora de la cort. El convertí en un espai de retiro d’aquí li ve l'actual topònim. 

Seria el privat de Felip IV, Comte-Duc d’Olivares qui aconsellà al monarca de comprar més terrenys al costat del Monestir de los Jerónimos i transformar aquests espais coneguts, des de l'època dels reis Isabel i Ferran, com los cuartos, en un magnífic palau amb jardins on s'hi celebrarien festes i recepcions. Aquest espai de llacs, canals, jardins i una casa de feres, tant elitista va rebre el nom de Palacio del Buen Retiro.

Avui només en queda la sala de ball coneguda com el Casón del Buen Retiro. En aquest espai hi vaig veure per primera vegada exposat el Gernika, cuirassat darrera una gran urna de vidre per por d’algun atemptat, i una bona part tant d’esbossos com d’apunts de Picasso entorn d’aquest quadre.

Quan es va produir el foc que va reduir l’Alcàsser a gairebé res, El Retiro va deixar de ser un espai lúdic per esdevenir durant la construcció de l’actual Palau Reial de Madrid la residència oficial de la Cort de Felip V. Serien els borbons els qui afegirien al complex l’observatori astronòmic i la fàbrica de porcellanes, coneguda també com la fàbrica de la Xina. Amb tot, probablement el rei que més va tenir a veure amb el canvi d’utilitat d’aquests espais fou, el segurament sobrevalorat, Carles III, que l’obrí al poble i és amb els canvis que els temps han anat portant qui l’impulsà com espai públic.

Seria la regent Maria Cristina qui l’any 1901 va convocar un concurs per construir un monument en honor del seu marit Alfons XII vora el llac. El concurs va ser guanyat per l’arquitecte català Josep Grasés Riera, qui va presentar el projecte que avui s'hi veu, amb una gran columnata que rodeja l’estàtua eqüestre del monarca adornada i complementada per lleons i altres al·legories junt a una escalinata que arriba fins la mateixa aigua del llac.

Entre tots els elements de l’actual parc, n'hi ha dos de força interessants: un arbre que possiblement sigui el més vell de tota la ciutat, conegut com Ahuehuete, un exemplar que procedent de Mèxic fou plantat l’any 1633, quan encara s’hi estava construint el palau i En segon lloc una font coronada per una escultura de bronze dedicada a l'Àngel Caigut, obra de Ricardo Bellver i situada on hi havia l’antiga fàbrica de porcellana. Segons diuen aquesta escultura és inspirada en el poema romàntic The lost paradise de John Milton. 

Aquesta font - estàtua és situada en un lloc no excessivament concorregut però prou tranquil com per passejar-hi tant nadius com turistes buscant un bri d’aire els dies de calor de l’estiu.