La pervivència de la religiositat popular als països mediterranis no és difícil de comprovar, la bibliografia és nombrosa i abraça els angles i les perspectives més diverses. Fa unes setmanes en aquest mateix bloc, ens referíem a la festa de la Vara de Maria Santissima Assunta i la seva vinculació amb els gegants Mata i Grifó de la ciutat de Messina. 

A tota Itàlia i d'una manera més intensa al sud continental i a l’illa de Sicília el fenomen social de la religiositat és difícil de definir i complicat de limitar, doncs al marge de la creença religiosa s’hi entrelliguen els aspectes més diversos, històrics, sociològics i antropològics fent que l’intent de buscar una explicació d’aquest fervor sigui cada vegada més complexa.

A Messina, durant la processó de Corpus es celebra la tradició del Vascelluzo. L’any 1603 es travessava per un període de carestia alarmant, males collites que portaven vinculades necessitats de tot tipus i les malures més diverses. A les hores, un vaixell provinent de Grècia es dirigia a Nàpols carregat de blat però en passar per l’estret unes corrents l’obligaren a modificar la ruta i dirigir-se al port de Messina. L’arribada inesperada d’aquest vaixell amb el carregament de blat va tornar les esperances a un poble gairebé sense forces. 

Per recordar aquest fet els ciutadans de Messina construïren un vaixell amb la fusta de tres arbres, el folraren amb plata treballada pels argenters de la ciutat i cada any s’engalana amb espigues de blat per participar en la solemne processó del Corpus Chrisiti.

El dia 3 de juny es festeja a Verge de la Carta, patrona de la ciutat i devoció mariana per excel·lència. A la processó hi participen totes les confraries i els gremis de la ciutat vestits de manera tradicional acompanyant una imatge de la Verge que du a les mans la representació de la carta que va trametre als ciutadans de Messina l’any 42 d.c., quan decidiren convertir-se al cristianisme.

(Península de San Ranieri, Sicilia, al fons Calabria, l'Italia continental) 

Segons la tradició aquesta carta fou lliurada per Sant Pau a una delegació de la ciutat que es dirigí a Palestina on la Mare de Déu assabentada de la seva conversió els beneïa a ells i a la ciutat. La carta original sembla que s’ha perdut però es recorda que hi figurava entre altres el text següent: Vos et ipsam civitatem benedicimus. Aquest text hom el pot llegir a la base de la columna votiva, revestida amb pedra de Trapani i coronada per una estàtua de broze daurat de la Verge que s’aixeca a la punta de la península de san Ranieri per rebre als visitants de la ciutat que arriben al port procedents de Calàbria.

Vista aquesta i altres tradicions, la imatge d’una religió més o menys precisa, d'una religió nominalment catòlica, borrosa, inculta, espontània i poc elaborada racionalment que s’estén per àmplies capes de població sobretot en medis rurals i entre les classes pobres oposada a una religió d’elit, teològicament refinada, perfectament encaixada amb els cànons litúrgics i que es practica majoritàriament a ciutat, no funciona de cap de les maneres.

Així doncs al marge d’allò que s’anomena, d’una manera discutible i manipulable, religiositat popular, sembla que es produeix molt més encertadament el que es podria anomenar experiències religioses, on la gent professa notablement un canvi d’actitud fora de tòpics.

Sovint és la força de la natura la que ha format i donat sentit a l’orografia fent que uns indrets siguin més notoris que no pas altres, la Riba s’ha convertit en un indret on el medi natural ha permès el poblament fent que d’aquesta manera, en un medi natural aparentment incòmode, home i natura es trobin en equilibri i constitueixen un teixit dens, comparable en interès a l’estructura urbana d’altres llocs on es pot parlar d’arquitectura de defensa, de culte, eclèctica o historicista.

A la Riba no podem estar-nos d’escriure de la paradigmàtica arquitectura del treball i aturar-nos en la indústria que uneix passat i futur, donant per fet el present. El conjunt de molins paperers, actualitzats en fabriques, reconvertits en habitatges o romanent simplement com vestigis d’un passat, cal assenyalar-los i destacar-los com fem amb qualsevol font, avenc, bosc o sèquia.

Els orígens medievals de la Riba van estrictament lligats als molins hidràulics, si bé fou amb el sorgiment de la indústria contemporània quan s’esdevingué el canvi econòmic, demogràfic i urbanístic més important de la població. El terme, les valls del Francolí però encara més la del Brugent són riques en aquests bastiments que han format durant molts segles part de la vida quotidiana i econòmica.

 

(al fons Molí de Figuerola, en primer terme el Molí del Jan) 

Els molins, contràriament al que pot semblar al visitant, no foren pas emprats específicament per moldre blat. Foren molins que trinxaven els draps per fer pasta de paper, situats la majoria en indrets de fàcil subministrament de la força motriu l’aigua. 

A la Riba la indústria no ha configurat l’urbanisme, més aviat caldria dir que ha estat a l’inrevés, la indústria ha sabut aprofitar l’orografia per treure’n profit. El poble i les fàbriques s’han bastit al llarg de la Costa per aprofitar els recursos naturals que no eren altres que activar l’ús de l’energia dels salts d’aigua per moure directament les indústries.

 

(El Molí de Més Amunt o de Cap de Riba) 

Així doncs, a la Riba al llarg de la costa ha bastit les fàbriques hereves d’aquells vells casalots que no eren altra cosa que els vells molins paperers les restes dels quals encara es poden veure pels seus carrers i a les ribes tant del riu Brugent com del riu Francolí.

 

(Molí dels Tresos) 

D’aquell vell molí bataner citat per Iglesies i posteriorment estudiat per Altisent i Cortiella, situat al coll de Cots, documentat el segle XIII fins l’estructura industrial que es desenvolupà el segle XX, hi hagué un punt d’inflexió durant el segle XVIII amb la instal·lació de nous molins de paper. Aquest segle fou el gran segle de la revolució industrial a la Riba. Aquests molins, aquestes cases s’anaren adaptant en la seva funció i treball d’acord amb les formes de vida i de producció de cada moment històric.

 

(Molí del Roig) 

Els vestigis que ens resten conservats de les antigues i actuals industries ens descobreixen una manera peculiar d’entendre el patrimoni però fora, el mon de la investigació, ha creat una disciplina científica, l’arqueologia industrial, que ens permet tenir aquestes imatges del passat com a quelcom permanent en el nostre tarannà.

Potser per que no ho coneixem d’altra manera o per costum, sovint ens hem acostumat a la bellesa de les obres inacabades o en tot cas acabades parcialment que no és el mateix que considerar-les incompletes.

(Adoració dels Mags. Leonardo da Vinci. Galleria dell'Uffizzi. Florència) 

La Simfonia nº8 de Franz Schubert és coneguda com la Inconclusa té un Allegro i un Andante meravellosos i no ha necessitat cap altra moviment per ser considerada obra mestra. Mozart va morir abans d’acabar El Rèquiem, el mateix succeí amb Puccini i la seva Turandot però no em referiré específicament a aquelles obres que no es pogueren acabar per la mort del seu autor, estic pensant en les obres que quedaren d’aquesta manera per voluntat del seu autor.

(El cavall Sforza. Leonardo da Vinci. Royal Library Windsor) 

Ortega y Gasset recriminava a Velázquez, tres-cents anys després de la seva mort, el fet de deixar obres inacabades. Una obra inacabada en cap cas vol dir imperfecte. No val la pena observar amb tot el temps del mon els Prigioni a l’acadèmia de Florència, un passadís on els quatre esclaus només esbossats de Miquel Àngel et fan percebre la bellesa d’una manera tan forta i sobtada que gairebé supera els sentits?

Es pot discutir si els Uffizzi han de tenir penjada o no l’Adoració dels Mags de Leonardo, el geni més gran i brillant d’allò que és inacabat? No ratlla la perfecció el Gran Cavall Sforza també inacabat del mateix autor? 

(Miquel Àngel. Atlant. Galleria dell'Academia. Florència) 

Convindria preguntar-nos si verdaderament totes aquestes obres són inacabades o bé estan acabades en diversos graus, degut a la rapidesa o la pressa per registrar aquella imatge o aquella idea que pot ser volàtil. En tot cas una obra inacabada és una obra en efervescència on cada vegada que l’observem hi podem endevinar matisos o conceptes que, hi siguin o no, ens ajuden a pensar.

(Miquel Àngel. Sant Mateu. Galleria dell'Academia. Florència) 

Fa uns dies escrivia de l’estada a la capital de la Lombardia, Milan, i feia referència a l’agradable sorpresa que suposà la visita a la pinacoteca de Brera i l’enorme interès que desperten bona part dels seus originals.

Són diversos els autors que reivindiquen molt encertadament a Giotto (1266-1337) com un dels grans. Sthendal mateix, a la seva Història de la Pintura en Italia, escriu que al marge de ser el mestre de tota la resta de pintors italians fou el primer que despertà el geni de la pintura. Probablement, amb aquestes paraules, Sthendal també ens diu que fou el primer pintor que captà el volum, abandonant el gòtic per inaugurar el renaixement. De la mateixa manera Mantegna inaugura una nova manera de presentar a Crist jacent.

Crec que és també Sthendal qui escrigué que considerem genis de la literatura universal a Bocaccio i Petrarca per dues obres, el Decameron i el Cançoner, però explica que cap d’ells les consideraven el millor de la seva producció, és a dir, el primer no estava precisament content dels contes que hi explica i el segon no apreciava gaire els versos continguts al Cançoner.

Mantegna va morir l’any 1506, als 75 anys, sent un pintor de prestigi al mateix temps que un gran humanista. Al seu taller es va trobar arraconat un quadre que no havia estat fruit de cap encàrrec ni sembla que anés destinat a cap comprador. Aquesta tela fou batejada com Cristo in scurto. Avui la coneixem popularment com Crist mort o, segons el catàleg de la pinacoteca, com Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti.

Malgrat tot és un quadre molt especial, ho és reproduït en qualsevol format, però al seu davant, en la distancia curta, sembla molt més misteriós. El cos de Crist és pesat com una estàtua i fred com la mateixa làpida sobre la que reposa. Els estigmes de la Creu semblen dirigir-se d’una manera sorprenent als ulls de l’espectador, el cos és tractat amb cura i els plecs del llençol s’emmotllen acuradament al relleu de les cames i l’entrecuix amb un realisme sorprenent, generant la sensació de poder arribar a Crist a través del quadre.

El rostre de Crist, tranquil, alleugerit de qualsevol turment i relaxat contrasta amb les fisonomies adolorides del a Verge Maria, Sant Joan i la Magdalena que ploren la mort. Mantenga no pinta una escena, pinta una perspectiva, és plenament conscient que després del Divendres de Passió bé el Diumenge de Gloria.Probablement mai sabrem si es tracta realment d’una obra oblidada i que anà treballant a estones o bé és d’una mena de testament magistral que servís per excitar la imaginació de pintors posteriors com Giotto ajudà a despertar els genis del renaixement.

Bona part d'antropòlegs, etnòlegs i folkloristes del país estàn d’acord que els mites neixen del poble, hi viuen i en són part essencial. Així doncs la immensa majoria de pobles del país tenen les seves festes amb diversos elements mitològics com a peça clau del elements festius.

Els gegants en són uns dels bàsics i fonamentals. Els seus inicis cal buscar-los en la mitologia grega quan Gea, la Terra, en veure vençuts els Titans va incitar als Gegants a lluitar contra Zeus. A partir d’aquí lligats a l’imaginari col·lectiu de cada cultura i de cada poble han anat bastint sovint un entramat social força dens.

A bona part de les societats aquestes criatures tenen aparença humana, mida sobrenatural i una força extrema que els permet dur a terme fets prodigiosos, exemplars o memorables sigui per inspirar terror o simpatia tot i que, probablement, els fets que se’ls hi atribueixen siguin poc objectius, exagerats i amb poques possibilitats d’esdevenir certs.

Amb tot, aquests actes, serveixen per donar resposta a preguntes essencialistes o a conflictes vinculats normalment a fets polítics o religiosos quan no a les dues coses al mateix temps. Els mites sempre fan referència a quelcom que és més enllà de la realitat objectivable, empírica i demostrable però, malgrat tot, el seu comportament permet al conjunt de la societat donar respostes, trobar explicacions i mantenir un esperit que, transmès generació a generació, forma part de la tradició.

Passejant per la Piazza del Duomo de Messina trobem dues de les mostres més importants de les seves festes i tradicions. L’esdeveniment més significatiu és du a terme el dia de la Mare de Déu d’Agost quan celebren la festa de la Vara de Maria Santissima Assunta. La Vara és una peça d'juns quinze metres d’alt, plena d’elements que es mouen al mateix temps recordant el viatge que feu l’anima de la Verge Maria pels 7 Cels abans de trobar-se novament amb seu fill.

En un principi aquesta representació era formada per una piràmide de 150 persones entre adults, joves i nens, els quals sobre una plataforma mòbil sortien, any darrera any, en la processó votiva. Nombrosos accidents ocorreguts al llarg de la processó pels carrers de Messina feren substituir la presència humana per estàtues i altres elements representatius. Actualment la Vara és arrastrada per una munió de fidels que, descalços, recorren els carrers de la ciutat acompanyats de cors, oracions i nombrosos aplaudiments del públic fins tornar a la plaça de la Catedral.

Davant la Vara hi ha instal·lats Mata i Grifó, dos gegants que l'acompanyen però també recorren la ciutat durant els 3 dies anteriors a la Festa Gran. Les llegendes sobre els seu origen són diverses, per alguns són els fundadors de Messina, per altres Mata era una jove de Messina qui va enamorar un guerrer sarraí aconseguint que abandonés la seva vida cruel i ferotge vinculada a una creença perversa i abracés el cristianisme.

Una vegada més es mostra com totes les societats necessiten consolidar i reforçar els seus vincles de pertinença a partir de fets i creences, que és assumir com la història i la religió són els puntals de la nostra civilització. Els cicles que giren entorn del naixement i mort del Senyor, son la base d’un sistema en el qual, més enllà de qualsevol apunt simplement mitològic, el nostre marc social ha anat agafant cos. És el cristianisme qui precisament fa evolucionar la figura del gegant procedent de les cultures grecoromanes i l’immortalitza en les processons de Corpus Christi.

El Renaixement va manifestar tota la seva força expressant-se d’una manera global en tots els terrenys on l’home en sentia necessitat. El mon de l’escultura i la pintura va recuperar la mitologia clàssica i, a partir d’aquell moment, aquesta ja romandria sempre present d’una manera més o menys directa al llarg de tots els temps.

       (El naixement de Venus, 1484. Botticelli. Galleria Uffici, Florencia)

Danae, Leda, Bacus, Aracné, han estat representats per Klimt, Dalí, Goya, Velázquez i tants altres però segurament la figura de Venus és una de les que ha estat més present al llarg de totes les èpoques i en qualsevol dels episodis de la seva pròpia mitologia. 

   (Venus del mirall, 1648 c. Velázquez. National Gallery, Londres)    

Probablement, el Naixement de Venus de Botticelli, la Venus d’Urbino de Tiziano, La Venus, Vulcà i Mart de Tintoretto, la Venus del mirall de Velázquez, la Venus Anadiomena d’Ingres, són referents que hom té en el seu imaginari i han estat representades combinant mestratge, color i els estils més diversos.

    (Venus frígida, 1614. Rubens. Koninklijk Museum, Amberes)

 (Venus de Willendorf 24-20.000 A.C) 

Probablement, resulta complicat poder veure en cap de les dues la imatge clàssica de la bellesa representada per nombroses fèmines de ventres rodons, pits regulars, mirada altiva i tantes altres característiques que respecten l’ordre, la raó, la proporció i l’equilibri.

    (El naixement de Venus, 1740. Boucher, col. privada)  

Segurament que Venus com les de Cranach, Boucher, Reynolds, Fragonard, Renoir o Modigliani han inquietat i seduït molt més a l’observador que no pas aquesta de Rubens, captada en un moment de fredor i melancòlica d’una eterna durada.

Per Rubens no sembla pas que la primavera sigui propera, ni que la figura del sàtir amb la fruita cridi a escenes d’amor. En definitiva, no sembla que Venus estigui disposada a fer de Venus. En aquesta obra de Rubens el concepte transcendent de la deessa ha canviat, allunya el mite i incorpora imatges que transporten a llocs freds i prou oposats al discutible concepte de la realitat que ens tenen acostumats altres versions.

Venus, pot jugar meravellosament amb els equívocs, té múltiples lectures i els artistes deixen en les seves diverses representacions camins de dubte respecte a la realitat. Tiziano. amb la Venus d’Urbino. i Velázquez amb la del Mirall fan malabars, aprofiten la recreació d’un espai mitològic per incorporar la realitat - mostrant a Eleonor de Gonzaga i qui sap si a la Calderona - en una plena, relaxada i eròtica nuesa íntima.

         (Venus d'Urbino, 1538 Tiziano. Galeria dels Uffici, Florència)

Mentre en alguns indrets sembla saber greu recordar que hi ha hagut guerres, desaparicions, vencedors, vençuts i milers de persones amb una experiència marcada per la persecució, la tortura i la repressió en totes les seves formes, hi ha altres indrets on es palesa que recuperar la memòria històrica implica recuperar part de la biografia individual de les persones que reberen aquestes conseqüències a l’hora que deixa clar el reconeixement del caràcter únic dels crims comesos i la responsabilitat històrica de qui els comet amb l’objectiu que sigui present a la societat d’una manera constant.

Segurament que el monument commemoratiu més important de tota la República Federal Alemanya és el dedicat a l’Holocaust, dissenyat per l’arquitecte Peter Eisenman. Es tracta d’un laberint de dues hectàrees, sense centre, format per un immens conjunt de blocs de formigó i tots del mateix gruix i amplada però que oscil·len entre el mig i els més de quatre metres d’alçada en una zona enormement transitada entre la porta de Brandemburg i la Postdamer platz.

Aquest laberint deixa el camí lliure al visitant, doncs és una quadrícula completament accessible on qualsevol persona crea el seu punt d’entrada, de sortida i el pot recórrer en qualsevol direcció. Aquesta plaça - monument és just sobre el refugi on s’amagà Goebbels, molt proper on es va cremar el cadàver de Hitler i acabada la guerra, en aquest punt, el mur també dividí la ciutat. Tinc dubtes enormement seriosos que cap altra nació hagués posat a disposició d’aquest projecte un espai tan significatiu al centre de la seva capital. En una sala soterrània, al sud est del monument hi ha un centre d’informació on es recorda a les víctimes amb el seu nom i breus relats de la seva vida. És aquí on es pot percebre la dimensió històrica del que es recorda a la superfície.

Una altra indret que reivindica la necessitat de mantenir la memòria viva és el que es coneix com la Topografia del Terror, situat on entre 1933 i 1945 hi havia la central de la Gestapo (policia secreta de l’estat), la “presó central” de la Gestapo i, a partir de 1939, l’Oficina Central de Seguretat del Reich i la seu dels anomenats Caps Suprems de la SS y el Servei de Seguretat d’aquests presumptes caps suprems. Tot això era sobre el terreny del que avui és el centre de documentació “Topografia del Terror”. Una exposició a l’aire lliure que documenta la historia d’aquest indret com a centre de control del programa nacionalsocialista d'extermini i persecució.

           

També aquí i en indrets força semblants, és per on passava el mur que es començà a construir la nit del 12 al 13 d’agost 1961. Un mur que havia de protegir els ciutadans de l’estat obrer i camperol de la RDA de l’onada imperialista occidental. Un mur que per assegurar la seva funcionalitat fou reforçat amb zones vetades al pas, torres de vigilància, filferros amb espinells i punxes diverses. Es tractava d’un mur que dividí porteries i balconades, famílies i veïns i on masses persones hi deixaren la vida amb el propòsit desesperat de recuperar la llibertat.

Avui queden pocs rastres, tant del seu perímetre històric com de la l’anomenada franja de la mort. La voluntat popular el destrossà a cops de martell i el mur apareix fragmentat i convertit en obres d’art a peu de carrer. Per fer-se una idea real de com era cal anar a la Bernauer Strasse on es manté una secció original de mur i la seva corresponent franja de la mort. 

En caure el mur de Berlín, el mon va descobrir altra vegada aquesta ciutat que havia estat meca del cinema a l’Europa dels anys 30 del segle XX i el lloc que trià, cap a 1660, com a residència de caça Frederik Guillem I, Gran elector de Brandemburg. Aquest territori esdevindria el nucli del futur regne de Prusia, on els reis hi aixecarien els seus palaus i els kaisers hi residirien.

No és que abans no existís (els seus orígens són del s. VII i la carta de població de 1345) però el seu impuls s’inicia després de la Guerra dels 30 Anys i esdevenint residència dels reis que edifiquen palaus com el Sanssouci, que vol dir “sense preocupacions”, reflex fidel del rococó més exuberant i gairebé explicació lògica de la necessitat de generar, de tant en tant, alguna revolució i d'altres residències, com l’Orangerie o el Schloss Charlottenhof.

A Postdam hi ha, però, un altra indret que val la pena visitar, mig hotel, mig palau. És el darrer edifici construït per la família Hohenzollern, es tracta del Schloss Cecilienhof. En aquest cas no són només les raons estètiques o la curiositat per poder veure la realització de capricis com el de la princesa Cecília, que enamorada de l’aigua i la navegació, es feu dissenyar el gabinet en forma de camarot.

Construit el Mur, la ciutat quedà en territori del Berlín Oriental, per tant, aillada i multiplicant-se per dos el temps en recòrrer la distància fins Berlín Occidental. El pont Glienicke, sobre el riu Havel, fou escenari d'intercanvi d'espies durant la Guerra Freda i així es mantigué sola i trista fins l'any 1990 quan, amb la reunificació d'Alemanya, esdevingué la capital de l'estat de Brandemburg.

A qualsevol indret del mon, per petit que sigui, les places imprimeixen caràcter. La plaça del mercat, de l’església, de l’estació o la plaça major serveixen a les ciutats i al poder com nus de comunicacions, punt de trobada per establir relacions socials, com a zones d’instrucció i propaganda o per crear nous espais urbans.

          (Antic Berlín est des la finestra de l'hotel a Alexanderplatz)

És obvi que algunes places, pensades i planificades en despatxos, han acabat sent quelcom diferent pel que havien estat destinades però a Berlín hi ha dues places que sent dibuixades en un estudi han esdevingut singulars i proven que els espais oberts no formen només part dels edificis que els envolten sinó que sorgeixen al seu redós.

L’Alexander Platz és la plaça més gran de Berlín, relativament coneguda per la novel·la d’Alfred Doblin Berlín Alexanderplatz, adoptada pel cinema l’any 1931 i on el 4 de novembre de 1989 una munió de manifestants declararen la fi de la RDA.

Encara avui, bona part dels seus edificis recorden l’urbanisme sobri del dirigisme soviètic. Només dos edificis, el Berolinahaus i l’Alexaderhaus, són de 1932, la resta foren projectats per buròcrates diversos que l’anaren transformant fins els darrers anys 60. Probablement és la zona que més recorda el passat més immediat de la postguerra mundial. Aquesta plaça és un punt de referència amb nombroses tangents viàries a tots nivells: suburbana, a ras de terra i elevat, fins algunes travessen edificis com el pas pel Centrum Warenhous. El Haus des Lehers mostra una pintura mural de Walter Womaka titulada La vida real del socialisme.

En aquesta mateixa plaça hi ha el rellotge universal i la font de l’Amistat dels Pobles, un títol molt propagandístic però ben poc apropiat per la realitat de tants anys. Resulta complicat entendre si el petit Manhattan planificat per aquesta plaça és una realitat o bé a quedat paralitzat pels esdeveniments. En tot cas hi ha l’hotel més alt de la ciutat, avui d’una cadena internacional prou coneguda.

Ben diferent és la Postdamerplatz. Probablement no és ni tant sols una plaça, és més aviat una indret completament diferent a la resta de Berlín. Aquest espai que formava part de la franja de la mort del Mur s’ha convertit en una ciutat dins la ciutat amb grans hotels, sales musicals, el museu del cinema, restaurants, dos complexes com el Sony, totalment de vidre i acer, el Daimler-Chrysler Area i tot envoltat d’edificis totalment eclèctics signats per Richard Rogers, Arata Isozaki, Hans Kollhoff o Rafael Moneo.

És, en definitiva, un espai que ha passat de ser on anaven els turistes a fotografiar el no res per esdevenir un indret on es fotografia tot. Aquí s’organitzà l’any 1997, amb l’excusa del cobriment d’aigües dels dos primers edificis, un “happening” on Daniel Baremboim posà en moviment 19 gegants d’acer, Ballett der Kräne (ballet de les grues)  al ritme de la música de la novena simfonia de Beethoven.

Normalment quan hom viatja sap que París és la vella Lutetia, Londres arrenca de l’antiga Londinium, Vienna fou capital de la Pannonia romana i posteriorment residència oficials dels Habsburg.  En aquesta línia es podria anar citant ciutats que amb més o menys sort claven les seves arrels en un passat esplendorós. 

Berlín és diferent, aquesta ciutat et porta a l’imaginari conceptes majoritàriament de la primera meitat del s. XX com cabaret, kaiser, mur, sirenes, bombardeigs, crema de llibres i guerra, sigui amb uniforme prusià o nacional socialista. En l’apartat de noms si venen a la memòria Einstein, Brech, Gropius, Mendelsohn, Humbold o Siemens, també ho fan Hitler, Himmler, Goebbels o Speer.

             (El sr. Humboldt i jo. Ell és el gran)

Resulta curiós veure com en poc més de dos-cents anys, un petit territori medieval, totalment secundari vora el riu Spree, propietat del gran elector, el Margrabe de Brandemburg i gairebé indiferent (tant per les nissagues Wittelsbach com pels Louxemburg, com finalment pels Hohenzoller), ha esdevingut una ciutat dinàmica, desenfadada i encantadora, havent superat el trauma de ser l’epicentre de dues guerres mundials amb tot el que això comporta.En realitat és a partir del segle XVII quan Berlín esdevé capital, primer del regne i després imperi de Prusia. És ben cert que en temps de Frederic el Gran començà a prendre relleu, però ni ell ni cap dels membres de la família Hohenzollern optaren per instal·lar-hi la seva residència, preferiren fer-ho a Postdam. 

Berlín es començà a fortificar per evitar una repetició desastrosa del que havia passat durant la Guerra dels Trenta Anys. Travessaren el riu, urbanitzaren amb palaus i jardins el que seria el futur Tiergarten i a la zona de l’actual Friederichstrassen s’hi instal·laren els gremis. A partir del s. XVIII, amb la il·lustració, s'uneixen els diversos territoris en un topònim principal configurant el que seria pròpiament la ciutat de Berlín. S'inaugura l'opera, la biblioteca real, es creen les acadèmies de ciències i lletres, s'obre la porta de Brandemburg i s'uneix Berlín i Portdam a través de la primera carretera amb llambordes de tota Prusia. Es posa en servei la màquina de vapor i tot just iniciat el segle XIX l’antiga plaça del Mercat pren el nom d’Alexanderplatz, commemorant la visita del tsar Alexandre I a la ciutat.   

És aquest segle quan apareixen els primers tramvies sobre riells amb tracció animal, quan Guillem I esdevé Kaiser de l’Alemanya i Otto von Bismark canceller, Berlín es preparada per esdevenir la capital de Prusia augmentant la seva població i avançant en tots els sentits. Es construeix el Reichstag, es fa la primera projecció de cinema i tot just començat el segle XX, l’any 1902, s’inaugura el primer metro que junt al ferrocarril i els tramvies fa que disposi d'un dels sistemes de transport amb major capacitat de tot el mon.

La obertura del canal Teltow connectarà la ciutat amb les rutes fluvials i esdevindrà el major port interior d’Europa. És d’aquesta època quan els grans magatzem KaDeWe sedueixen amb nous productes i la societat Kaiser Guillem pel foment de les ciències uneix tots els instituts d’investigació fent de la ciutat una referència internacional que perdura amb el nom actual de Societat Max Plank.

              

La dues guerres mundials provocaran una aturada i uns anys molt durs. Són els anys coneguts com la República de Weimar, es produeix la hiperinflació, es crema el Reichstag, Hitler accedeix al poder, Goebbels convoca la guerra total des del palau d’esports i com a conseqüència dels bombardeigs la ciutat és gairebé enrunada en la seva totalitat. Serà esquarterada en 4 zones en acabar la guerra per ser finalment dividida per un mur tant físic com psíquic que no desapareix fins 1989.

Amb la reunificació es van superant tots els llasts econòmics i socials, es torna a urbanitzar i reconstruir la zona est, convertint l’àrea de la Postdamer Platz i Leipziger Platz en un indret on treballen els arquitectes més coneguts. Es reforma el Reichstag, es torna a obrir l’Alte Nationalgalerie, el Museu Bode i tot el conjunt de l’illa dels Museus, amb emblemes com el cap de Nerfertiti i el meravellós Pergamon QUE esdevenen Patrimoni de la Humanitat, amb un projecte global que s’ha de completar definitivament l’any 2015.

Vist en la distància, malgrat les desgràcies històriques a que estat sotmesa, tant la ciutat de Berlín com probablement tota la República Federal en conjunt, no s’ha deixat portar per la desesperació ni el cofoisme. Ha rebut ajuts molt importants però la seva estructura mental i organitzativa li ha permès seguir sent una ciutat capdavantera i junt a Múnic esdevenir motor de la federació i en bona mesura d’Europa.