Del penya-segat estant

La fascinació exercida pels faraons encara roman avui en dia gairebé intacta, mercès als artistes i artesans que elaboraren fórmules pictòriques pròpies de la reialesa fins crear una autèntica estètica del poder on al marge de les insígnies, vestuari i altres atributs hi havia la colossalitat. 

A Egipte les estàtues colossals no son altra cosa que una metàfora del conjunt de la civilització. Una civilització les restes de la qual es va erosionant abans de tenir prou temps com per entendre-la i a El Caire, el Museu Egipci o conjunts com els de Gizeh, Saqqara o Menfis serveixen de resum per la història del país del Níl.

Al sud del Delta hi ha el poblat de Mit Rahina, a la zona de Menfis, antiga capital i centre econòmic del Baix Egipte. Encara que avui costi de creure, qui dominava Menfis dominava l’alt i el baix Egipte. En aquest indret s’hi conserva una figura colossal de Ramses II, un faraó que mort a la inusual edat de 80 anys, va tenir temps d’emplenar de propaganda tot el país deixant nombrosos testimonis de la seva persona, fos en qualitat de rei o de deu a partir de texts redactats per ell mateix o composats per la seva glòria; estàtues enormes, palaus en ruïnes i temples com el d’Abu Simbel.

Destre en l’art de la propaganda i la publicitat, es va saber fer representar sempre en els millors moments i si en algun cas, com a la batalla enfront dels hitites a Quadesh, es produïa una derrota o com a molt un empat, no tenia cap escrúpol per reconvertir-lo en una heroïcitat.

El colós que de Ramses II es pot contemplar a Menfis té un problema d’interpretació: fa una ganyota cínica o riu dolçament?

Si la imatge que tenim d'aquest faraó és que fou certament superb i despietat, és més probablement més per culpa de la literatura que no pas de la història. Aquesta imatge més tradicional ha perdurat mercès al sonet de Shelley, Osimandies, composat  quan es traslladà al Museu Britànic un magnífic bust del faraó que hi roman exposat. Tot i que alguns autors defensen que simplement era un egòlatra que al regnar en temps d’abundor es va poder dedicar a deixar rastres de la seva vanitat personal pertot el país.

Però no és només la figura colossal del faraó el que es pot visitar, si la temperatura ho permet, un museu a l’aire lliure envolta a Ramses II.

Una de les peces que potser crida més l’atenció és la interessant Esfinx d’alabastre, potser del temps de Hatshepsut. Aquesta Esfinx no impressiona com la de Gizeh però és perfectament abastable, dóna una idea de força apaivagada, reposada, en actitud majestàtica gairebé divina i dominada més per la intel·ligència humana que no pas per la força animal destructora d’enemics.

La resta de l’espai és ocupat per bases de columnes inabastables, escultures com les de Lameses II, sarcòfags, un llit on es duien a terme els processos de momificació, i altres restes que et porten a la observació i la reflexió sobretots aquests exemples de la producció humana.

Visitar un museu és sempre una excursió cap a la descoberta i si es disposa de prou temps, per fer-ho amb calma, es pot transitar cap a altres èpoques i sentir algunes de les  seves passions. Als museus vaticans és fàcil veure passar molta gent anant d’unes sales a les altres però si passeges poc a poc i et fixes en les estances on visqueren i tingueren alguns papes les audiències, tant públiques com  privades, la sensació és enormement diferent.

El papa Juli II volia abandonar els apartaments que havia emprat el seu aferrissat enemic, Alexandre  VI  Borgia. Per aquest motiu contractà a Rafael amb l’encàrrec de pintar uns frescs per decorar quatre sales que havien estat residència de dos papes anteriors, Nicolau III (1277-1280) i  Nicolau V (1447-1455).

Aquestes sales ja havien esta reformades i decorades a darreries del s. XV per pintors com Piero della Francesca, Luca Signorelli, Lorenzo Lotto, Perugino i alguns altres però, en arribar Rafael, Juli II feu enderrocar el que havien fet els seus antecessors per inaugurar en aquestes velles sales reformades el que amb el temps han esdevingut les conegudes Estances de Rafael, presentant un dels grans cicles del Renaixement, una meravella, tant per la composició pictòrica com per tot el significat que hi ha al seu darrera. 

L’estança d’Heliodor, situada immediatament després de la sala de la Signatura, era destinada a les audiències privades del pontífex. El seu programa pictòric es clarament polític, documenta diferents moments de dificultats per la cristiandat que sempre foren superats mercès a: la protecció concedida per Deu a l’església amenaçada en la fe (Misa de Bolsena), la protecció concedida per Deu en la persona del pontífex (Alliberament de Pere) la protecció concedida per Deu a la seva seu “El Vaticà” (Trobada de Lleó Magne iAtil·la)  i, finalment, la protecció concedida per Deu a l’església en el seu patrimoni (Expulsió d’Heliodor del Temple).

Aquest repertori fou escollit, segurament, per expressar el programa polític de Juli II (Papa de 1503 a 1513), entestat en alliberar les ciutats italianes de l’ocupació francesa i tornar al papat el màxim del seu poder temporal, aleshores enormement amenaçat.

La trobada entre Sant Lleóel Gran i Atil·la fou el darrer fresc realitzat en aquesta sala i fou acabat una vegada mort Juli II. Rafael va rebre en el mateix moment l’encàrrec de succeira Bramante com arquitecte de Sant Pere, per tant, sota la seva direcció, foren els seus alumnes Giulio Romano i Gianfrancesco Penno els executors de bona part d’aquest treball, concretament del fons, espais on desenvolupen un estil propi, i probablement d’alguns dels personatges secundaris.

El fet històric que posà fi a la invasió de les tropes d’Atila es va dur a terme, probablement, prop de Mantua però el fresc el situa a les portes de Roma (com es desprèn de la fàcil identificació del Coloseo).

Rafael havia donat a la figura del papa Lleó la fisonomia de Juli II, sent acompanyat pels cardenals Giovanni de Medicci i Paris de Gracci, però mort el papa Juli el març de 1513, el nou conclave va elegir el cardenal Medicci com a nou monarca de l'església, qui trià el nom de Lleó X. Fins aquí res a dir però, casualment, el fresc no era acabat del tot i algú feu posar a la figura de sant Lleó els trets del nou papa.

Així doncs, en aquest fresc, apareix Giovanni de Medicci retratat dues vegades, com a cardenal primer i com a Papa després. D'aquesta manera ens trobem, davant un episodi de la història, considerat exemplar pel fet de ser un esdeveniment polític i un esdeveniment de fe, on s'hi reflecteix al mateix temps l’egolatria poc dissimulada per part d'aquells qui exerceixen el poder.

En alguns articles anteriors he fet referència al cenacolo de Sant’Apolonia. Un refetor tant interessant com relativament poc conegut i encara menys visitat. Aquest refetor es troba en un monestir benedictí, secularitzat a començaments del segle XIX, convertit en un petit museu dedicat a Andrea del Castagno.

Si normalment ens sorprèn la capacitat dels grans artistes per explicar conceptes a vegades complexos dirigits als fidels laics, no és menys sorprenent quan, com en aquest cas, es fa en un espai reservat a monges benedictines.

A la part inferior de la paret, probablement, damunt mateix on hi havia la taula on seia l’abadessa hi ha el Sant Sopar. La definició de la perspectiva serveix per unir els dos cenacles, els dels apòstols al redós de Crist i el de les monges a l’entorn de la seva abadessa. Així mateix, la taula representada al fresc té poblament la mateixa forma que devien tenir les taules del refetor; al’esgraó que envolta la sala s’hi veuen, encara avui, senyals on encaixaven els pals verticals de les taules, en la mateixa posició a les que veiem al fresc.

Probablement les monges de Sant’Apolonia han fet seva, mentre menjaven en aquest refetor, la representació d’una extensió de la vida comunitària que creien, en certa manera,  instituïda per Jesucrist al darrer sopar.

En aquesta paret, Andrea del Castagno hi va il·lustrar tot el cicle de la Pasqua: Dijous Sant representat, lògicament, amb el Sant Sopar que abraça pràcticament tota l’amplada de la paret és el motiu principal. Sobre el sopar divideix l’espai en tres escenes, al mig el Divendres Sant amb la Crucifixió, a l’esquerra el Dissabte Sant amb el Sepulcre i finalment a l'espai de la dreta el Diumenge de Glòria amb l'escena de la Resurrecció.

El conjunt, perfectament estudiat, posa sobre la imatge de Crist consagrant el pa i el vi, la Crucifixió on s'ofereix el cos i la sang, unificant símbol i realitat. Així doncs, les monges sabien podien i devien llegir perfectament el fresc, no tant sols en termes de semblança entre el Sant Sopar i el fet de menjar elles sinó, en relació amb el misteri de la Pasqua i la seva significació global.

Resulta també curiós observar com, a l'escena del Sopar, Jesús consagra amb el pa i el vi amb barba, a la superior on és representa a Crist crucificat, sepultat i  ressuscitat apareix afaitat. Quin devia ser el motiu que portà a Castagno a emprar un Crist amb dues fisonomies diferents? És com si Crist es rejovenís així com avancen els moments clau de dels dies de passió. Sembla com si el Crist home del sopar on s'institueix el misteri de la consagració necessita la representació d’una maduresa, mentre que la crucifixió, sepultura i resurrecció, els moments on es supera allò que és humanament suportable i transcendeix a la lògica racional, requereix alliberar-se de l’humà i s’obre a tot allò que és diví. El Crist de la consagració, de la maduresa es rejoveneix en el  sentit de tornar a l’original, en la passió i la resurrecció.

Per les monges que menjaven cada dia en aquest espai i davant aquesta obra de  Castagno, el missatge era clar. La seva vida era consagrada a Déu i el seu compliment portava implícita l’acceptació d’un compromís i d’una experiència  personal que, creu en el poder de la resurrecció i aquesta es transforma en el senyal de la veritat. Andrea del Castagno expressa clarament el trànsit del Crist humà i vell del sopar lligat a la terra, al jove i bell de la resurrecció que és la llibertat de la vida eterna.

La meva Èfes, com la de tanta altra gent, no és pas a Turquia, és a l'Àsia Menor i la voldríem amb les restes jònies del mil·lenni abans de Crist i no pas només romana, però sigui com sigui, es tracta d’una ciutat força ben conservada dins el mon clàssic tot i haver estat abandonada el s. VI després d’un terratrèmol que sedimentà el seu port i emplenà el riu de restes al·luvials.

Aquest riu era el Caistre, probablement el riu d’Heràclit, filòsof peripatètic sense  escola, que ens feu anar de corcoll a COU amb la cèlebre cita “un home no es pot banyar dos cops en el mateix riu”. Enemic a parts iguals de la democràcia i de la tirania defensava el ser infinit, considerava que la llei de la identitat no tenia vigència, establia la irracionalitat del real i tenia passió per la dialèctica. Davant d'aquests plantejaments és evident que no tingué pas entre els seus  defensors a Plató, molt més partidari de la immutabilitat. Heràclit buscà un equilibri entre l’ànima humana i un cosmos que nega el caos, acceptà que l’Univers era fruit de la lluita de contraris i que en darrer terme hi havia un  principi d’unitat, una harmonia una síntesi d’aquests contraris que seria Déu.

La vella ciutat es troba a la vall d’un turó anomenat Koressos on et pots fàcilment fer una bona idea de com era l’urbanisme a l’Àsia Menor. No recordo exactament per on vagi entrar a la ciutat antiga però el primer que vaig veure o en tot cas em va cridar l'atenció, fou l’Odeon, més petit que un teatre, dedicat a la música, sovint cobert per un sostre de fusta per ajudar a retenir el so i on sovint era l'indret on es reunia el consell consultiu de la ciutat, un dels dos consells que la dirigien.

La font de Trajà, és un d’aquells edificis, que sovint t’obliga a consultar la guia per entendre les seves reconstruccions, el temple d’Adrià, en canvi, no requeria tan d’esforç. Baixant per la via dels Curets, la més cèntrica de la ciutat, camí sagrat que travessa tota la ciutat i et porta fins la biblioteca de Cels on diuen que s’hi guardaven un 14.000 pergamins. Al llarg del carrer s’hi troba la porta d’Heracles, les termes i algunes de les vil·les dels personatges més notables.

Segurament fou la ciutat més important de l’Imperi Romà a l’Àsia durant el període d’August, per aquest motiu, hi havia un teatre amb capacitat per unes 24.000 persones i la seva deessa protectora era Artemisa, una deessa amb els pits plens d’ous símbol de la fertilitat, que coneixem, desaparegut l'original, a través d’una còpia. El  seu temple era considerat una de les grans i variables meravelles de l’antiguitat de la que avui en quedat tot just una columna.

Segons la llegenda fou també en aquesta ciutat on passà els darrers anys de la seva vida la Verge Maria,en una casa que esdevingué posteriorment una petita esglesiola, probablement una de les primeres esglésies cristianes d’aquelles contrades, on suposadament sant Joan hi redactà el seu Evangeli i on s’hi celebrà el tercer concili ecumènic de la cristiandat.

Fa unes setmanes vaig entrar a l’exposició virtual Àfrica la bella que Montserrat Parés té a http://www.agregarte.com/salas/montse_pares_farre_1.php. No és, ni molt menys, la primera exposició d’aquesta autora tot i que és la  primera que veig en aquest format.

Hi ha qui defensa que la representació de la realitat només ha de reflectir allò que capta la retina. Montserrat Parés probablement ha captat amb el seu ull un moment però aquest moment no va sol, aquest moment porta implícites moltes de les sensacions que projecta a la tela a través d’unes taques que l’ajuden a donar la forma i el volum desitjat.

Vista l'obra de Montserrat Parés en el seu conjunt, es pot afirmar que a l’autora no li interessa excessivament el dibuix en ell mateix, doncs les seves obres només prenen la forma definitiva vistes en conjunt, és el resultat de la seva manera d’emprar les taques i els colors.

Fa  temps la mateixa autora em va explicar que treballa ajudant-se de les noves tecnologies. Abans de començar a pintar busca allò que vol aconseguir a través de la pantalla de l’ordinador per poder-ho plasmar posteriorment a la tela, per  tant, no ha d’estranyar que sàpiga treure tot el partit possible de la  sevaobra creativa en una exposició virtual com aquesta. Probablement això fa pensar  en una clara preocupació per la composició que va molt més enllà del que  pot  semblar a primer cop d’ull, doncs la utilització de l’ordinador vol dir assumir  un mètode i també una disciplina.

Un dels aspectes més interessants de les obres que presenta en aquesta exposició Àfrica  la  bella és el tractament que fa de la persona. Montserrat Parés presenta la realitat a través d’unes grans taques de color on resulta difícil, per no dir gairebé impossible, sostreure’s al volum i a partir d’aquest volum ens transmet el seu missatge.

El conjunt de treballs que presenta permet afirmar, altra vegada, que viu la pintura com una passió fruit de cada moment. Al meu entendre, aquesta vegada,el tractament que dóna a la figura humana és el més impressionant, les  seves taques abstractes presenten uns retrats on dóna vida al representat  i densifica allò que és concret.

Montserrat Parés no busca la similitud amb la fotografia, ni fa transformacions en poliperspectiva. En els seus retrats, en el tractament de la figura humana, la  varietat de taques i superfícies de color es van enriquint en la mateixa mesura  que el color canvia d’intensitat fent que la textura es complementi amb l’efecte cromàtic donant a les seves obres una enorme lluminositat.

Probablement, el tracte que fa de la llum li permet presentar l’espai i la intensitat del que reflexa com a testimoni d’aquesta Àfrica que es converteix en en l’element central del que pinta però que es converteix també en l’emblema de la seva estètica.

És evident, com he escrit unes línies més amunt, que en cap dels seus quadres hi busca la realitat fotogràfica, però no és menys cert que sense buscar-la  la transmet. La transmet no tant a través de la imatge com a través de les sensacions que evoquen aquesta imatge que encara és més important.

Sovint es creu que en el retrat sempre s’estableix una comparació entre el model i la  imatge, fins hi ha qui defensa que el retrat només pot reflectir la realitat a  través d’una ànsia narcisista per reproduir la imatge, però la representació figurativa en les obres de Montserrat Parés demostra que no és pas cert.  Ella ens presenta unes figures que retraten molt més, que traspassen el que seria el simple retrat individual per captar una identitat no ja de la persona, ni tant sols del grup, sinó que ofereix la visió d’un continent mercès  al seu  domini de les taques, el color i el contrast la qual cosa li permet crear una atmosfera gairebé perfecte, retrat d’aquest continent d’on tots hem sortit.

Cada 1 de gener fins que a la sala de la Musikverein no es fa el silenci i el televisor emet les primeres notes d’un vals d’Strauss, sembla que no tot hom assumeix que comença l’Any Nou al temps que es ratifica, una vegada més, l'aureola de la ciutat de Viena. 

Viena és una esplèndida ciutat on una màquina imaginària et transporta en pocs minuts de l’antiga Vindobona, on morí l’emperador Marc Aureli, fins les calaveres de la tomba de l’Arxiduc Carles. Del recarregat palau Hofburg, amb Francesc Josep I i Sisí, al museu Leopold, amb els poc convencionals retrats d’Egon Schiele. De la Cripta dels Caputxins a cafeteries com la de l’Hotel Sacher. De la música de Mozart a Mahler. Del clàssic museu d’Història Natural, on resideix, en una vitrina especial la petita figureta de la Venus de  Willendorf, a l’esplèndida “Casa de la Música” on el visitant es pot sentir per uns instants Riccardo Muti o Daniel Barenboim dirigint des d’un faristol interactiu la versió filmada d’un concert de cap d'any.

Així doncs, Viena es un exemple de convivència entre tradició iavantguarda. Del tradicional i fastuós cerimonial introduït a la cort imperial al poc convencional comportament a les tavernes de Grinzing.

Viena patí una febre arquitectònica una vegada allibera  dels turcs, però fou una febre constructora  al servei de la noblesa i els Habsburg. Era l’època del gran barroc, del rococó  on arquitectes italians i austríacs es dedicaren a construir palaus i esglésies convertint la ciutat en una capital estrictament cortesana, sense burgesia. El  comerç es deixà en mans dels bavaresos i dels italians i pels locals es constituí un artesanat de luxe que visqué de maneragairebé exclusiva satisfent les comandes de la família imperial i la noblesa que la seguia.

La tradició arquitectònica s’arrela a les façanes dels edificis del Ring, una lleugera transició la representa l’edifici de la Caixa Postal d’Otto Wagner fins  arribar a l’agosarat i aleshores trencador edifici Hundertwasser.

No obstant costa abandonar l’aura de Maria Teresa, la del contrarevolucionari Metternich, la de l’exaltat romanticisme de Mayerling o el record de les sales del palau Schönbrunn, on Mozart, nen, devia córrer pels passadissos en acabar un concert, els mateixos passadissos on va viure Maria Antonieta i on Sissi va passar la nit abans del seu casament amb Francesc Josep.

Canviar tot això per la renovació en el concepte de l’harmonia que feren Schomberg  i Alberg per la pintura d’avantguarda de Klimt i Kokoschka, o la revolució que  significà el psicoanàlisi de Freud i el positivisme de Wittgenstein, en obliga  a canviar necessàriament la idea de la Viena imperial i contra revolucionaria del segle XIX per la d'una ciutat de l’art i l’avantguarda actual, sense fer escarafalls.

Si bé les fotografies originals es poden veure a la sala d’exposicions de Sal Grossa, a Valls, aquest link:

 http://www.agregarte.com/salas/maria_pares_farre_1.php  

us permetrà fer un tast d’una exposició col·lectiva, resultat del viatge que un grup d’amics d’aquest col·lectiu va fer al Rajastan.

Una regió al nord-oest de l’Índia plena de romanticismes, maharajàs i arrels d’un misticisme atàvic. Plena d’èpica on els seus habitants són hereus dels rajput, senyors feudals, aristòcrates i guerrers que havent conquerit aquestes terres els segles IX–X, resistiren orgullosos les invasions musulmanes i mogoles. És també un terra plena de mites doncs, segons la llegenda els seus habitants són descendents del sol, la lluna i el foc.

Si bé aquesta terra és plena de llegendes i de fastuositat, és l’estat indi amb més  palaus, passadissos inacabables i patis secrets. Si bé aquesta terra és la dels santuaris jainistes de marbre blanc, el mateix que es faria servir posteriorment per construir el Taj Majal, en cap cas, els autors d’aquesta  exposició han pretès mostrar-nos res de tot això.

Aquesta  exposició com ells mateixos escriuen No pretén ensenyar grans fotos, sinó que intenta plasmar una visió més propera d’aquest país tant immens i tant diferent al nostre, com és l’Índia.

El conjunt de fotografies va mes pels camis de la lírica, són en certa manera una  introducció a la multiforme realitat del Rajastan on deixa de banda la monumentalitat de la pedra  per mostrar-nos unes dones que, urbanes o camperoles, vesteixen com princeses contrastant amb la monotonia veig del desert.

En el conjunt de fotografies hi apareix molt poca gent i moltes persones que ens omplen de colors i d’olors. Les  imatges arriben com un mirall que pren a l’espectador sense assetjar-lo i el mantenen amb molt poques ganes d’acabar el seu recorregut.

Aquesta exposició és, com gairebé tot, per mirar, veure i al cap d’una estona recordar que probablement Rajastan estigui ple de palaus, però sense cap mena de dubte, el més  important és el que el col·lectiu Sal Grossa ens ensenya. El més valuós d’aquesta terra, és la seva gent, que amb els retrats, el vestit i el color, semblen haver heretat la dignitat i la generositat dels seus avantpassats els  rajputs.

El passat dijous dia 20 d’agost de 2009 la Danubia Orchestra Óbuda dirigida per Alexis Soriano va estrenar el Noveno dia de la Creación d’Eduardo Rincón dins el cicle de 29 Festival Internacional de Música de Pau Casals de El Vendrell i també es pot escoltar editada en CD.

Els qui no entenem de música només poden dir que ens va agradar. No sé si fou per la composició, els ritmes o per que Eduardo Rincón té idees i escoltar la seva música et fa pensar. Tampoc hem vist més que a través d’internet, el seu referent, les pintures murals de Jesús Mateo a l’església de Sant Joan Baptista d’Alarcon.

 En tot cas escoltant la interpretació d’aquest poema simfònic sentíem..., sentíem coses. Els qui malgrat certes corrents reaccionares actuals seguim creient en l’evolucionisme enfront del creacionisme i malgrat el títol del que escoltàvem, la música de Rincón ens fa sentir únics. Al cap i al fi no hi ha altra ser a la terra que controli i utilitzi el foc, cap altra ser escriu, cap altra ser pinta. No és una qüestió de matisos, és una qüestió completa, no hi ha animals que facin petits focs, escriguin frases curtes, pintin una miqueta o siguin capaços de tocar l’oboé però no la trompa.

Quan hom sent a l’hora la música de Rincón i observa la pintura de Mateo es pot traslladar dins l’església d’Alarcon i ja no veu únicament tres obres d’art que es manifesten en conjunt sinó que apareix una manifestació del comportament exclusivament humà. La música de Rincón i la pintura de Mateo són una manera de comunicar-se exclusivament humana a través de símbols, a través d’un llenguatge de colors i de sons.

“El noveno dia de la cración” és l’invent d’un món fantàstic i misteriós, és la producció d’un univers de ficció, tan real com la vida mateixa. Els llibres, la música, l’ordinador amb el que es pot escriure o composar sorgeixen d’una mateixa font: La ment creativa i el comportament simbòlic que en general poden ser els components bàsics d’aquest poema simfònic. No estic segur si també la causa de la soledat humana actual.

Escoltant aquesta  composició es fa difícil traduir al llenguatge, suposadament, normal de les elucubracions en el camp de la ment no sé si de l’home actual o de l’home prehistòric. La música de Rincón vinculada a l’obra de Mateo i a l’església d’Alarcon crea dubtes, com es pot explicar quelcom tant complex de manera simple i senzilla? Possiblement la resposta estigui al camp de la metàfora i en aquest camp l’hagi trobat Eduardo en el mite, doncs com escriví Mircea Eliadeja a les societats mítiques l’home escolta al mon perque aquest no és mut i per desxifrar-lo ha de recórrer al símbols.

El 2 de maig de 1807 les tropes franceses arriben a Madrid. Un aldarull fa caure un soldat francès del cavall i la turba gairebé el linxa. Murat ordena afusellar a tot aquell qui vagi armat -en una època on ningú sortia de casa sense almenys un ganivet-. Uns 400 ciutadans, artesans, pagesos, clergues i pobres de solemnitat que es troben al mercat són empresonats i executats el 3 de maig.

Goya, es manté al marge. No es sap que va veure i que no va veure però, com tots els pares de família, va haver de jurar fidelitat al nou rei José Bonaparte i seguirà guanyant-se la vida retratant la nova monarquia i la no tan nova alta societat que, cortesana, s’ha adaptat perfectament.

Goya reacciona amb la sèrie de 82 estampes, Los Desastres de la Guerra, a l’odi, l’assassinat, la tortura i la violació que produí la Guerra del Francès. Amb tot, no sembla que prengui partit. En alguns dels seus gravats no és fàcil veure en quin bàndol es mata i en quin és mor. Deu ser de les primeres vegades que una representació de guerra no és feta per encàrrec del vencedor, per tant, no ha d’honorar un bàndol.

Els desastres representen una guerra de guerrilles, una guerra especialment cruel, però al marge de cadàvers, de ferits i de morts de gana, Goya no va veure res, per tant, representava les seves pors més enllà de la realitat. A les estampes les dones són assaltades, lligades i assassinades però les mutilacions i les tortures de caire sexual són reservades als homes Esto es peor o Que hay que hacer más?.

El 1813 torna Fernando VII, el “no tan desitjat”. S’aboleix la Constitució de 1812, es torna a instaurar la Inquisició, l’absolutisme i s’exigeixen purgues. Uns 50.000 ciutadans han d’anar a l’exili i els intel·lectuals detinguts són empresonats amb la resta de delinqüents comuns.

Goya es queda a Madrid, declara amb testimonis que rechazó con decisión cualquier relación con los miembros del gobierno usurpador. Seguirà sent el pintor de cambra del rei, mantenint el sou i la protecció. La Inquisició el cità però no pels Desastres, ni tant sols per Que se rompe la cuerda sinó per la Maja Desnuda.

Goya escriu al rei dient-li que sentía el deseo ardiente de eternizar con el pinzel las escenas más honrosas de nuestro alzamiento contra el tirano i com a resultat, la corona li paga totes les despeses, a més dels honoraris com a pintor de dos quadres de grans format que lliurarà l’any 1814. Aquest quadres seran El 2 de Mayo i  Los fusilamientos del 3 de Mayo, als que afegirà, com obsequi de l’autor, 6 retrats del nou monarca.

És a dir, crea 2 quadres brillants a tots nivells, que semblen realitzats com a reacció immediata a un esdeveniment, foren pintats 6 anys després dels fets. Dos quadres on es canonitza la resistència del poble resulta que han tingut una gènesi molt menys heroica. Uns quadres de resistència contra l’opressió han estat emprats per guanyar-se la confiança del nou tirà absolutista, mantenir la pensió i quedar-se a Madrid, almenys de moment.

Sembla ser que l’oportunisme pràctic formà part de Goya, com ho fan avui els bons cortesans que, rebels per les cantonades, es posen al costat del poder tant bon punt els criden. Al cap i a la fi la sublimació de la raó no és compatible amb el poder remunerat.

(Aquest article, revisat, es va publicar al setmanari EL PATI el dia 3 d'abril de 2009)

Goya amb els diversos títols que li atorgà la cort - i com més alt era el títol més generosos eren els honoraris - pintava la família reial, els seus encàrrecs i encara tenia temps per retratar als qui marcaven les pautes del país i l’alta societat de la època que, al cap i a la fi, eren els qui li pagaven millor la feina i els capricis.

A partir de 1792, coincidint amb la seva malaltia, crea la sèrie els Caprichos on presenta unes imatges de la nit i del subconscient que no harmonitzen amb el progrés i la raó però tampoc ho fa amb bona part de l’acurat mon dels seus clients més oficials.

Aquesta sèrie serveix, segons els entesos, per alliberar visions personals i mal sons amenaçadors. Goya representa unes estampes on la noblesa són ases que miren àlbums familiars on hi ha més ases; en altres són burros suportats per les espatlles dels pagesos. Una dotzena llarga d’estampes ridiculitza monjos, frares i funcionaris de la Inquisició posant-se,segons sembla, al costat de la Il·lustració o dels il·lustrats que li poden pagar el preu que en demanava.

Resulta interessant fixar-se amb els ratpenats de “El somni de la raó produeix monstres”.Una visió terrible de quiròpters amb ulls de mussol, un mal son al que Goya posa un títol aparentment perillós en una època on la intel·lectualitat equipara raó amb il·lustració, il·lustració amb França i França és el país que ha trencat amb l’Antic Règim i on han executat al rei.

 Però si la raó produeix monstres, ens està dient Goya que la Il·lustració i el coneixement produeixen quimeres? És un títol accidental o premeditadament enganyós?. La mateixa sèrie, Caprichos, fa referència veritablement a fantasies personals i lúdiques que no han de ser presses seriosament o va més enllà?.

L’any 1799, anunciat al Diario de Madrid, posarà a la venda les sèries de 80 estampes en una botiga de perfums i licors al carrer Desengaño, fent pagar per cada sèrie 320 rals. En aquell temps un quilogram de pa en valia 6, per tant, cada sèrie equivalia a 53 quilograms de pa.

Poc temps després de ser posada a la venda ha de retirar-la, sense cap mena de dubte, per pressions dels grups atacats i, curiosament, ofereix planxes i estampes al rei Carles IV, un individu governant maldestre i calçasses a qui només interessa la caça però que les accepta, jugada mestra del pintor que d’aquesta manera es guanya la protecció del rei davant la Inquisició i una renda pel seu fill.

L’obra és àmplia i ara es pot veure al museu de Valls. Les preguntes són moltes i no sempre s’entreveu clarament si l’artista vol apartar d’ell, a través de la sàtira, errors, vicis, desencerts i extravagàncies o és un una víctima d’ells mateixos. No queda clar si Goya és un caçador o ha estat caçat?

(Aquest article, revisat, es va publicar al setmanari EL PATI el 6 de març de 2009)