Resulta molt difícil comprendre a qualsevol personatge històric sense posar-li una cara, fa uns anys calia buscar el retrat en una enciclopèdia, avui resulta molt més fàcil a través de sant google gloriós. En la mateixa mesura resulta complicat entendre certs episodis de la història sense consultar un atles o el seu equivalent actual, santa google earth.

De totes maneres no és fins que es coneix amb una certa profunditat la biografia de la persona que pots aproximar-te als seus retrats d’una manera més profunda i sempre acabes identificant-lo amb un quadre ben concret que, pot coincidir o no, amb algun dels més coneguts.

L’Emperador Carles V fou retratat per Bernhard Stigel, Jakob Seisenegger, van Orley, Rubens, Tiziano esculpit pels Leoni, pare i fill i encara es podria anar afegint totes les altres peces perfectament catalogades on ha estat dibuixat o gravat. Vist en la distancia una identificació d'ell que s’ajustés a la imatge de l’època i del personatge podria ser el Carles V a la batalla de Mühlberg de Tiziano o l’escultura de Leone Leoni, Carles V i el furor.

L’obra de Tiziano és una al·legoria al mite i a allò que hauria de representar Carles: al Cèsar, al cavaller, al príncep cristià, al defensor fidei, al milites Christi que lluita contra els protestants i els infidels. Tot i que, sovint, entre la propaganda i la realitat apareix quelcom més que uns simples matissos. Doncs com mana la política a Mühlberg, l'any 1547, malgrat representar la derrota temporal de l’heretgia luterana, les tropes de l’emperador no feren escarafalls en rebre el suport del duc de Saxonia, per cert, luterà i l’any 1527, el defensor de la cristiandat, havia saquejat a l’amic cristià de Roma, mantenint assetjat al Papa Climent VII al Castell Sant’Angelo fins que pagà 400.000 ducats i lliurà la ciutat de Mòdena a les tropes de l’Emperador.

Això si, les cròniques expliquen que un temps després, Carles demanà disculpes al Papa pels estralls que havien fet els seus exèrcits durant el saqueig de la ciutat, vestí públicament durant un temps de negre en senyal de dol pels morts i óbviament no retornà ni els diners ni la ciutat conquerida.

Però tornant al quadre, Tiziano ens planteja la imatge d’una majestat guerrera a l’hora que cavalleresca, és la imatge del poder que dona una victòria militar, però en cap moment hi ha derrotats, al cap i a la fi, no fou una batalla de conquesta fou una batalla ideològica i els perdedors seguiren sent els seus súbdits. Carles és presentat com l’emperador, com el Cèsar, que té auctoritas amb tota la força moral que li dona guanyar batalles i guerres però també per ser hereu i cap d’una dinastia com la dels Habsburg.

La seva mateixa no expressió de la cara, molt semblant a la de l’escultura, és un signe de la majestat que exerceix el poder per que li pertoca, amb tota naturalitat, molt diferent a la imatge que transmetrà el seu fill Felip, en bona part dels seus retrats.

Sovint davant de tot un recull de quadres de l'Emperador, resulta molt més fàcil imaginar-lo manant per convicció que no pas donant ordres. Fins, per mor de la seva personalitat, resulta més normal imaginar-lo dient "sosegaos pues..." a un súbdit neguitós per la seva presència més que que no pas llençant un exabrupte.

L’escultura Carles V i el furor és comparable al quadre de Tiziano, és solemne i plena de detalls enormement refinats. L’emperador dret, vestit a la romana, si porta l’armadura o calçant unes sandàlies quan apreix totalment nu.

Si vesteix la cuirassa al pit sempre hi ha una banda i l’ordre del Toisón de oro, aquí es pot veure un relleu representant a Mart, déu de la guerra. A la ma dreta la llança, a l’esquerra un bastó o una petita espasa amb l’àguila al puny que es transforma en treure-li l'armadura i als peus el furor vençut, voltat d’armes i estris de guerra.

El seu significat artístic, simbòlic i polític és comparable en ambdues obres. El quadre i l’escultura tenen molts punts de vista, el primer interpretatiu, el segon real però en ambdues el Cèsar és un personatge que pren decisions reposat, probablement per aquest motiu no va voler que ni al quadre de Tiziano ni a l’escultura de Leoni aparegués cap província vençuda, per aquest motiu en un el complementa un paisatge i a l’altre el furor.

L’emperador a l’escultura es mostra en una imatge clàssica i cristiana al mateix temps. La imatge nua és molt d’acord amb la construcció de la imatge imperial que es volia donar de l’emperador. La nuesa es refereix tant a l’heroïcitat clàssica com a un símbol de virtut i en ambdues Carles V es presenta com un emperador, estoic, contingut, virtuós i vencedor però no pas triomfalista.

La base literària de l’escultura l’explica Leoni en un carta el desembre de 1550, en al·lusió als versos de la Eneida de Virgili Saeva Sedens super arma, és a dir, en el moment en que Eneas pacifica el Lazio i declara la pau empresonant al furor al temple de Jano.   

En tot cas per acabar-ho d’entendre totes dues obres foren encarregades després de la victòria imperial a Mülhberg, en el moment de màxima puixança del poder de Carles V i en un breu període de pau carolina a Europa.

Es tracta de dues obres que convenien als panegiristes imperials que plantejaven una imatge intel·lectual i artística de Carles com un resum del sentit moral i la ideologia clàssica que havia de transmetre, una imatge en tot cas, que s’ajustava molt més a la realitat del fill de la reina Joanna que no pas la que donarà posteriorment Felip II.

(Bouguereau. Dante i Virgili a l'Infern)

Hi ha versos que per un motiu o altra han quedat gravats a la memòria i per més anys que passin difícilment oblidarem. És relativament fàcil recordar Arma virumque cano el primer vers de l’Eneida que estudiarem els anys de batxillerat o Al bell mig del camí de nostra vida que és com Josep Maria de Sagarra, comença la traducció de la brillant Divina Comèdia, que Dante Alighieri va escriure a començaments del segle XIV i en certes ocasions, com avui, apareix degudament subratllat i en negreta l’escopiu sobre la closca pelada dels cretins, de Joan Salvat - Papasseit.

Llegeixo a la revista Sapiens que l’organització Gherush92 proposa prohibir els tres cants de la Divina Comèdia — Infern, Purgatori i Paradís — per antisemites, antiislàmics, homòfobs i racistes, demanant eliminar-los dels programes d’estudi de les escoles o suggerint de presentar-los en una versió “neta” de tot el que pugui resultar malsonant o retrògrad.

S’ha de ser imbècil, o ignorant o cretí, o senzillament totes tres coses al mateix temps per fer aquesta proposta.

Aquest Gherush92 i els individus que la formen semblen ser una ONG amb l’estatus de consultor al Consell Econòmic i Social de l’ONU. Segons la seva presidenta, una tal Valentina Sereni, laureata in Lingue e letterature europee e americane all' Università degli Studi di Roma, considera que l’obra de Dant és ofensiva i discriminatòria envers minories de la seva època, com els jueus, els musulmans i els homosexuals.

(Valentina Sereni, segons Google)

Tot sembla indicar que aquesta senyora tan laureata no ha llegit la Comèdia sencera o si ho ha fet, ha estat només de manera parcial, doncs se li ha de reconèixer que té tota la raó però només en part. 

Dante a l’Infern sotmet a les més diverses tortures a tots els condemnats que pertanyen a aquests grups citats, començant pel mateix Mahoma, però sembla no haver llegit o almenys no recorda que també és sotmet als patiments més cruels de les profunditats infernals a personatges cristians, com els papes Anastasi II, Nicolau III, Bonifaci VIII i Climent V, a l’arquebisbe Ruggieri Ubaldini, al monjo dominic fra Alberigo, a l’emperador Frederic II Hohenstaufen, al rei Enric II el jove, i altres personatges que van d’Elena de Troia a Cleopatra passant per filòsofs com Cavalcante di Cavalcanti i una bona llista de personatges que podria complementar aquesta relació. 

(Representació de l'Infern de la Divina Comèdia)

La proposta de Gherush92, evidencia l’incoherència d’analitzar els personatges del passat amb els ulls i la mentalitat del present. Dante seguia un sistema de pensament propi de l'edat medieval que només pot sobtar analitzat fora de context. Dante Alighieri va participar en les lluites polítiques del seu temps, fou desterrat de Florència i va ser capaç amb la seva obra d’enfrontar-se als poderosos i denunciar els seus abusos en uns versos que, diguem-ho tot, son plenament actuals.

Prohibir Dante, censurar-lo o pretendre modificar-lo, és un absurd en nom de la cobardia del políticament correcte que, afecta la sensatesa humana i es pot estendre perillosament com una taca d’oli a totes les capes de la cultura occidental.

Si seguim així quan tardaran en prohibir-nos llegir l'Antic Testament o faran modificar els versicles on la jueva Judit assassina al general asiri, Holofernes? Quan prohibiran la lectura de El mercader de Venècia de Shakespeare o en faran una edició on Shylock sigui un broker de Wall Street? el Quixot de Cervantes es podrà seguir llegint tal com el coneixem o canviarem fragments, com el capítol 9 de la 2ª part, on apareix un presumpte filòsof maometà anomenat Cide Hamete, que segons l'estudi del professor De la Puente vol dir "el senyor que venera l'albergínia", això es considerarà un fragment insultant a rectificar?

Si seguim per aquesta línia quan ens prohibiran escoltar la tetralogia de l’Anell de Wagner?. Quan de temps falta per que dessin al fons d'un magatzem o destrueixin obres amb nus com els de Portici de Fortuny o els pintats a les platges valencianes per Sorolla amb l'excusa que poden induir a la pederàstia? Clar que sempre queda l'opció de tornar als temps en que Pius V encarregà a Daniele da Volterra, més conegut com Il Bragettone a cobrir els cosos nus que Miquel Àngel havia pintat a la Capella Sixtina. 

Però quina passió té el personal en quant arriba a qualsevol estament de poder per  censurar? Quina obsessió per controlar on han de ser els límits de la política, la moral, l’estètica i les arts? Aquí si hi ha alguna cosa subversiva, repugnant i moralment indesitjable és mantenir en el càrrec als qui han nomenat aquesta banda i subvencionar als qui pretenen incorporar la Divina Comèdia o qualsevol altra obra d’art a un Index Librorum Prohibitorum d’aquesta nova Inquisició per més laica que sigui.

No es tracta d'una novel·la, es tracta del reportatge amb que vaig trobar-me Dijous Sant tot practicant el menys noble esport del zapping no recordo exactament en quin canal de televisió. Era un programa de divulgació sobre el Sant Sepulcre. Un dels llocs més sagrats del cristianisme, situat en un dels extrems de la Via Dolorosa que, no és pas un carrer sinó un itinerari a través de la part anomenada Vella de la ciutat.  

Va ser un programa estrany i certament inesperat. Suposo que visitar Jarusalem ha de ser espectacular i a l'església del Sepulcre cal arribar-hi poc abans de l'hora de tancar per poder veure la processó vespertina dels germans franciscans entonant cants llatins, si bé caldria anar en compte doncs cal sortir-ne corrents i de pressa per no quedar-se tancat a l'interior tota la nit.

Abans de tancar, els policies àrabs, responsables de la vigilancia de la zona, agafen els seus estris d'un banc de pedra vora l'entrada i surten. Tot seguit apareixen un franciscà, un pope ortodox grec i un sacerdot armeni que segons sembla, mentre vigilen com es tanca la porta, no es parlen, es miren ben justet de reüll i si ho fan és amb una certa hostilitat.

Llavors arriben pel carrer dos homes, agafen una escala de fusta que els policies han tret de l'església abans de tancar i la recolzen sobre la porta. Llavors un dona una clau vella a l'altra per poder tancar el pany que es troba a una alçada impossible sense escala.

Tancada la porta per fora, es torna la clau a qui l'ha portada, s'obre un forat per on tot just passa l'escala i aquesta es queda dins el lloc sagrat fins el dia següent que es repetirà la mateixa escena per obrir novament la porta.

Resulta curiós, els qui es queden dins actuen com a innocents sentinelles de la nit, doncs no poden sortir però tampoc pot entrar ningú, aparentment, sense l'escala i aquesta és estrictament vigilada pel pope, l'armeni i el franciscà.

Per acabar-ho d'adobar, falta un detall, l'home que te la clau i el que físicament obre la porta, són àrabs. El qui la guarda és un Nuseibah membre d'una de les més antigues famílies àrabs vinguda de la Meca amb el Califa Omar el segle VII, és a dir un musulmà soca-rel que passa la custòdia de la clau de pares a fills pels segles dels segles. Qui obre el pany també és àrab, però d'una nissaga menor, doncs ha de pujar a l'escala per obrir o tancar i això és considerat una feina de risc que no pot dur a terme un Nuseibah.

Aquesta situació no és fàcil d'entendre però com tot, té una explicació, aparentment raonable. Vist l'antagonisme irreconciliable entre les tres faccions cristianes, sembla que un dels califes no es va atrevir a donar les claus del lloc a cap d'ells per por als enfrontaments i va adoptar una solució salomònica, oferint-la a una família ferventment musulmana, amb l'obligació de venir cada matinada i cada vespre al lloc més sagrat del cristianisme. 

Antigament la situació era encara mes complexa, doncs hi havia un règim de multipropietat, per exemple, l'església cristiana Etíop tenia dins el complex del Sant Sepulcre la capella de la Columna dels Improperis, també hi havia els coptes egipcis i els jacobites siris, entre altres, a qui han deixat un petit reducte sagrat. L'explicació és força simple, en temps de l'ocupaciò Otomana moltes esglésies no pogueren fer front als impostos establerts pels turcs i fou el moment en que es va produir la concentració de la propietat en mans de les esglésies Catòlica Romana, Ortodoxa Grega i Ortodoxa Armènia. 

No s'ha de caure en un economicisme estricte, seria simplificar excessivament la realitat, però una bona part dels enfrontaments entre les diferents confessions no sempre té a veure amb qüestions de fe, doctrina o litúrgia sinó més aviat en afers molt més mundans.

Això explica en certa manera una situació de guerra suspesa però latent i aquesta cerimònia il·lustra a la perfecció bona part de les guerres anomenades de religió, les actituds, les mirades, els comportaments. Entendre el repartiment de poder a l'església del Sant Sepulcre pot ajudar a treure una mica l'entrellat de la política a l'Orient Mitjà, es tracta d'un teixit sumamanet complex de relacions i dependències però sortosament, en el cas de l'església del Sant Sepulcre la guerra entre les diferents esglésies cristianes es veu aturada per la igualtat de forçes nocturnes al seu interior.

Sovint tenim imatges considerades veritats gairebé immutables basades en fonts com la llegenda, el cinema, el còmic, el teatre o l’art. És obvi que anar al cinema és tant important com llegir, que assistir a una representació teatral es tant gratificant com divertir-se amb els detalls d’un còmic i conèixer les llegendes tradicionals tant necessari com comprendre l’art, però en tots els casos imaginació i realitat no van necessàriament vinculades.

Moltes generacions identifiquen, mercès al film Robin Hood, al rei  Joan Sense Terra com un personatge despietat i envejós mentre el seu germà Ricard Cor de Lleó ha esdevingut un gran heroi. Doncs bé, la història permet reconèxier  a Joan com el rei qui va signar,  probablement sense cap altra alternativa, la Carta Magna, document base del fonament de les llibertats angleses i Ricard no ha estat gaire més que un rei vinculat a les aventures.

En pel·lícules més recents succeeix quelcom semblant, a la multimilionària Gladiator l’emperador Còmode mor lluitant al Coloseo, quan en realitat fou assassinat per ordre de la seva muller. Enverinat primer i com que no acabava de morir-se estrangulat per un pretorià.

Amb aquests exemples queda prou clar que la història no pot basar-se en les tradicions o en tot cas aquestes poden de servir únicament de punt inicial per desenvolupar una investigació.La coneguda llegenda de l’origen de les 4 barres explica com l’emperador franc Lluís el Pietós en algunes versions o Carlemany en altres, visità al comte Guifré el Pilós ferit en la batalla, i en demanar-li a l’emperador una ensenya, aquest mullà quatre dits en la sang que vessava de la ferida del comte i pintà sobre un escut d’or quatre barres vermelles.

 

Aquesta narració, més o menys guarnida, ens l’han explicat de petits els avis, els pares o l’hem sentida cantar i l’hem llegida en les versions i formats més diversos. Doncs bé, un exercici interessant és intentar veure quina informació dona la llegenda i a partir d’aquesta, contrastar què hi ha de cert, què hi ha de fals i quin ha estat un possible origen del que ha esdevingut el senyal de Catalunya.

D’entrada ens parla del comte Guifré el Pilós, qui va ser comte de Barcelona i de Girona entre els anys 878 i 897 per tant, els fets explicats a la llegenda haurien hagut de succeir en algun moment del segle IX. Lamentablement però la utilització d’emblemes heràldics sobre l’escut d’armes no es va iniciar a Europa fins la primera meitat del segle XII, anteriorment, els escuts eren estris de defensa i no servien pas com elements d’identificació, per tant, resulta impossible que aquesta part de la llegenda sigui certa.

Però és evident que els 4 pals de gules sobre fons d’or són el senyal emprat pels comtes de Barcelona que amb el temps han esdevingut la bandera de Catalunya. Per tant, cal buscar l’origen per altres camins. Una opció és veure quan es comença a emprar per part dels comtes catalans les barres sigui a través de documentació escrita, numismàtica, sigil·logràfica o qualsevol altra font.

(Pau Bejar. La llegenda de les 4 Barres. 1892.Castell de Santa Floretina, Canet de Mar)

 

Pel que fa a l’ús d’emblemes heràldics sobre escuts, el més antic localizat fins aquest moment, són els tres gebrons que utilitzà el comte de Herford, datat l’any 1141, el segueix el lleó de l’escut d’Enric, duc de Saxonia, i posteriorment es troba l’escut de Raoul I de Vermandois, un escaquer datat l’any 1146. Posteriorment es disposa de sis segells, no sencers, on a les dues cares hi apareix un cavaller muntat a cavall portant una llança amb penó a la ma dreta i a l’esquerra abraça un escut en forma d’ametlla en el qual s’adverteixen unes barres verticals que podrien ser el senyal heràldic.

Sabem que els pals vermell i grocs es van tancar dins d’un escut l’any 1150 i que aquests senyal, com tots els altres, pertanyien a nissagues personals no pas territorials per tant, cal buscar més fonts d’informació i una possibilitat és en la preheràldica, és a dir, buscar senyals colors o emblemes usats per alguns llinatges que amb el temps evolucionarien cap al senyal heràldic conegut.

L’any 1982 a la catedral de Girona es va obrir les tombes de Ramon Berenguer II Cap d’Estopes i de la seva besàvia Ermessenda de Carcasona. Aquestes tombes fetes d’alabastre havien estat ordenades pel rei Pere el Cerimoniós, per tant, en retirar-les quedaren al descobert les primitives caixes que contenien els difunts. Eren sarcòfags llisos rectangulars amb tapes de dos vessants, la decoració de la qual consistia en una successió de tires verticals d’uns 5 centímetres d’ampla alternativament vermelles i daurades.

(Sepulcre romànic d'Ermessenda de Carcassona. Catedral de Girona)

Així doncs, trobem que Ermessenda de Carcassona, vídua de Ramon Borrell I de Barcelona morí l’any 1058 i el seu besnét Ramon Berenguer II, Cap d’Estopes, fou assassinat el 1082, per tant, totes dues sepultures són anteriors a la unió entre el comte de Barcelona Ramon Berenguer IV i la filla del rei Ramiro d’Argó, Peronella que es dugué a terme l’any 1137.

Per tant, aquests dos sarcòfags permeten suposar que els comtes de Barcelona,  com alguns altres senyors europeus, tenien un senyal identificador, que en aquest cas eren pals vermells sobre fons daurat, abans que aparegués l’heràldica pròpiament dita a Europa i força abans de la unió amb el regne d’Aragó.

Si afegim que el primer lloc on apareixen les 4 barres és al segell penjant d’un document del 2 de setembre de 1150 i encara que signat a la Provença a la relació de les intitulacions Ramon Berenguer signa com a comte de Barcelona i príncep d’Aragó, sense fer cap referència a títols provençals, permet eliminar també la possibilitat del seu origen.

En definitiva com diu Martí de Riquer, no hi ha mes cera que la que crema, els 4 pals en l’escut apareixen el 1150 i els vells sarcòfags del Cap d’Estopes i de la seva besàvia Ermessenda oberts a la catedral de Girona demostren que els pals de gules eren uns vells senyals i emblema del llinatge dels comtes de Barcelona. 

1. Bibliografia: Fluvià, Armand de.- Els quatre pals: l'escut del comtes de Barcelona, Barcelona, 1994. Coll i Alentorn, Miquel.- Guifré el Pelós en la historiografia i la llegenda, Barcelona, 1990. Riquer, Martí de.- Llegendes històriques catalanes. Barcelona, 2000.

No el buscava però va aparèixer i davant d’un quadre com aquest (340 x 500 cm) val la pena aturar-s’hi. Res!, ni la fotografia amb més alta resolució te a veure amb l’original. Es tracta de la més esplèndida plasmació plàstica, d’un personatge que serveix meravellosament al romanticisme, doncs coincideix, en una mateixa persona, la passió per un amor, la bogeria pel desamor, la gelosia i la necrofília.

Aquesta escena respon a la més tètrica realitat, quan Joanna decideix desenterrar el cos del seu marit, inicialment sebollit a la Cartoixa de Miraflores, i portar-lo a Granada iniciant una llarga peregrinació a través dels camps de Castella.

Aquí podria iniciar-se la llegenda de la bogeria d’una reina que, en circumstàncies tant estranyes com excepcionals, trasllada el cos del seu marit difunt i malgrat l’avançat estat del seu darrer embaràs, a través de l’altiplanura castellana, poble per poble, cavalcant al llarg de les fredes nits d’hivern doncs, deia la reina que, una dona honesta havent perdut el marit que és el seu sol cal que fugi de la llum del dia.

El seguici format per una corrua de gent, mal enllumenada per torxes, formada per prelats, eclesiàstics, nobles, cavallers, servents i gent a peu que anaven fent camí mentre els clergues entonaven resos de difunts, havia de ser certament fantasmagòric.

No hi ha cap mena de llegenda en la narració del quadre, aquesta imatge pot respondre a la més trista realitat, així ho escrigueren diversos dels contemporanis que acompanyaren la reina i s’ha publicat diverses vegades:

...desenterró al marido el 20 de diciembre. Lo vimos colocado, dentro de una caja de plomo, recubierta con otra de madera, todos los embajadores presentes, a los cuales una vez abierta la caja, nos llamó para que reconociésemos el cuerpo.

Angleria, l’autor de qui transcric els textos segueix escrivint: En un carruaje tirado por cuatro cavallos traidos de frigia hacemos su transporte. Damos escolta al féretro, recubierto con regio ornato de seda y oro. Nos detuvimos en Torquemada...En el templo parroquial guardan el cadàver soldados armados, como si los enemigos hubieran de dar el asalto a las murallas, Severísimamente se prohibe la entrada a toda mujer.

La gelosia que havia mostrat la reina pel seu marit en vida, no s’atura ni després de la mort. Quan es produeix el fet del quadre mostra en quina situació anímica i mental es trobava la dissortada reina Joanna.

La comitiva s’aturà en un monestir abans del poble d’Hornillos i quan la reina s’assabentà que era un cenobi femení, Anglería, a la pàgina 185 del seu Espistolario, escriu: immediatamente dió órdenes para que trasladasen el féretro de allí, y a campo descubierto, a cielo raso mandó que sacásen el cadàver durante la noche, a la débil luz de las hachas, que apenas si dejaban arder la violencia del viento. Unos artesanos venidos al efecto abrieron la caja de madera y la de plomo. Después de contemplar el cadàver del marido, llamando a los nobles como testigos, mandó de nuevo cerrarlo y que a hombros lo trasladasen a Hornillos.

És obvi que amb aquest comportament i un espectacle tant macabre el mateix poble, la mateixa gent de l’antiga Castilla la Vieja pronunciessin la sentència de bogeria. 

Però retornant al quadre, la figura de la reina, aquí embarassada, probablement l’únic error de l’obra*, vestida d’un vellut gruixut i negre, el fum de la foguera, el taüt, perfectament detallat i amb les armes imperials, els dos ciris funeraris gairebé a punt d’apagar-se. Al fons la silueta del monestir que ha provocat l’ira de la reina, reflecteixen perfectament la situació però, sobre tot, la mirada de la reina, una mirada complexa, segons com d’ira, segons com perduda.

 

Pradilla capta un moment però pinta quelcom més: la cort està cansada, fatigada, avorrida i qui sap si algunes de les persones fins senten compassió per l’estat de la seva senyora, la sobirana que havia perdut el cap pel Felip viu i no el recupera una vegada mort.

Notes:

*La reina Joanna no hauria d'aparèixer embarassada. Doncs l'escena que reprodueix aquesta obra es va dur a terme vora el poble d'Hornillos i el trasllat s'havia hagut de paralitzar arribats a Torquemada, forçat per l'avançat estat de gestació de la reina, allí va nèixer el 14 de gener de 1507 la seva darrera filla, Caterina. No fou fins pasada la quarentena, a darreries d'abril, que es va reiniciar el trasllat del cos del rei Felip. Fou en aquesta fase del viatge entre Torquemada i Hornillos quan succeií el fet que plasma Pradilla. Per seguir l'itinerari de la reina hem consultat Manuel Fernández Alvarez.- Juana la Loca: La cautiva de Trodesillas, pàgs. 149 i ss, i Pedro Mártir de Angleria.- Epistolario dins Documentos Ineditos para la Historia de España, t. X, pg. 35.

Vargas Llosa a la Orgía perpetua, ens parla del fetitxisme literari però segurament que tant la literatura com l’art en totes les seves vessants provoquen sovint un enorme desig de viatjar per conèixer els escenaris llegits, els indrets representants, els paisatges on es situa l’acció, els originals d’una obra d’art, els carrers on varen viure, sentir i morir els seus creadors o els paisatges que inspiraren una simfonia.

Un viatge sempre comença de la manera més inversemblant i no acaba de cap de les maneres en tornar a casa. Resulta molt complicat refrenar el desig d’agafar un avió amb destinació a Viena després de veure el film Before de sunshine. No es pot comprendre marxar de París sense haver visitat el Musée du Cluny i restar silenciós davant la sèrie de tapissos de La Dama i L’unicorni tractant d’endevinar el plaer dels sentits o sense haver llegit un fragment de la novel·la de Tracy Chevalier. Es fa difícil paladejar un frascatti al recer del Panteó i no posar-se a aplaudir l’edifici com al film El ventre de l’arquitecte o entendre la vella Efes, sense asseure’s una estona al gran teatre, tancar els ulls i sentir a Pau de Tars predicant.

 

(escena de El ventre d'un arquitecte)

Però viatjar no és només aprendre d’un paisatge, unes pedres o uns monuments. Un país, una ciutat la fan aquells qui hi viuen i la senten. Llangollen, al País de Gal·les, no es pot entendre sense passar pels seus pubs. Nàpols és incomprensible sense entrar a l’anarquia perfectament ordenada dels mercats, les botigues d’ultramarins i pastes diverses o sense parlar amb la gent que tant adoren a san Genaro com pretenen beatificar Maradona. Les persones de qualsevol lloc són part de la pròpia existència.

Viatjar  implica sortir de les rutes marcades pels fulletons i escoltar una tarantella esporàdica en una cantonada de qualsevol plaça o carrer i restar silent vora les horroroses pareds del que fou la caserna general de la Gestapo a Berlín. Milà ens porta als escrits de Manzoni, al tendre, etern i revolucionari Petó de Hayez i a la duresa de Marco Abrate en esculpir l'apostol Bartomeu a la catedral.

Però viatjar també necessita passar pels circuits més comercials, conèixer vol dir estar obert a gairebé tot i si convé fer de turista pur i dur, en la mateixa mesura en que no sempre s'escolta la mateixa música, ni es menja el mateix, ni es llegeix un únic tipus de literatura. Qualsevol persona sensata sap que no és el mateix visitar un monestir de Meteora el mes de febrer que les Piràmides en ple mes de juliol, ni és el mateix tastar una pizza en un petit local de Fiesole en ple mes de gener que a l'antiga Pizzeria de la reina d'italia Brandi de Nàpols on segons la tradició va nèixer la pizza Margarida, però també val la pena.

Fer el turista fa pànic i segons com provoca rebuig. Això és perillós doncs fent el turista fins i tot el de masses trobes també coses curioses i no voler fer-lo expressament, manifesta certa tonteria i una pretensió exagerada per imitar a Stanley, Livingstone o qualsevol altra aventurer sense ser-ho. L'important de viatjar es viure, veure, sentir, sommiar, emocionar-se, riure i recordar.

Venècia no és la platja del Lido on es va filmar la mort del professor Aschebach, ni el pseudomuseu en que es converteixen els carrers plens de turistes que circulen d’un lloc a l’altra en una mena de via crucis laic on les estacions són esglésies, palaus o carrers de postal.

A l’estiu és pot passar per Venècia però una visita, la visita,  s’ha de fer a l’hivern, tot evitant les corrues de turistes i quan carrers i canals de les illes de Murano, Burano..., o els mateixos barris de San Marco, el Dorsoduro, il Castello, san Polo o qualsevol altra es presenten molt més agradables, íntims i relativament recollits permetent captar una ciutat d’altres temps on edificis, façanes i escultures prenen un relleu especial. A l'hivern venecià només els coloms segueixen molestant i embrutant sigui quina sigui la temporada.

Del cim del Campanile reconstruït es distingeix el cúmul d’illes i canals repartits per la llacuna. Al cim de la torre només queda una campana de les originals, la resta es malmeteren quan l’any 1902 s’ensulsí el campanar. Entre la trencadissa hi havia la campana del Malefici, que sonava quan es duia terme una execució al patíbul instal·lat entre les dues columnes de la plaça. A la Venècia romàntica i llibertina de novel·la s’executà anys i panys per decapitació als homosexuals més afortunats, els que no, eren exposats dins una gàbia de ferro penjada d’una biga a mitja alçada del Campanile fins que morien assedegats o de fam.

Marco Polo i Giacomo Casanova, són les altres dues figures inevitables en un recorregut venecià, tant imprescindibles com la visita al Palau del Dux enormement sumptuós en els espais públics i estrictament funcional en les estances on treballava el més alt funcionariat, independentment del càrrec.

El pont dels Sospirs, és una altra llegenda que ha marcat la toponímia local, es fa difícil creure que, en la distància, es sentien els plors dels presoners quan eren conduits pels passadissos, enormement transitats, cap a les masmorres en uns moments on les denúncies secretes eren a l’ordre del dia.

De totes maneres no era el mateix ser un presoner tancat en un pozzi, humit, sota el nivell de l'aigua i sense cap mena d’obertura a l’exterior a estar allotjat en una de les masmorres folrades de fusta i amb latrina on et lliuraven el menú procedent de l’exterior. És obvi que la justícia eternament cega, esdevenia i esdevé guerxa de tant en tant.

Venècia deu embogir durant els Carnavals i el dia de la Regata però només a l’hivern pot sonar l’oboè de l’Adagio fent la banda sonora d’un passeig solitari o d’una història personal vora l’olor intens de l’aigua de la llacuna veneciana.

L’any 1949, acabada la 2ª Guerra Mundial, s’organitzà a l’hotel Waldorf–Astoria de Nova Iork una reunió aparentment de pau i contra el bel·licisme nord americà, on participaren intel·lectuals americans, europeus i soviètics com Shostakovitx, Aaron Copland, Arthur Miller, Clifford Odets o Norman Mailer. Foren escollits per la qualitat de la seva obra i probablement pel fet d'estar compromesos amb els problemes reals de la societat.

(Arthur Miller)

Els soviets, amb aquest acte i molts altres aconseguiren crear a Occident una campanya propagandística on apareixien com a defensors de la pau i la igualtat, aconseguint amb una eficàcia indiscutible que arrelés en els ambients intel·lectuals i en una certa burgesia compromesa, per tant, el bloc liderat pels Estats Units no es podia permetre quedar endarrere i havia de reaccionar.

La resposta fou organitzar l’any 1950, a Berlín, el Congres for Cultural Freedom amb la participació de ments brillants com la de Bertrand Russell, Benedetto Croce, Karl Jaspers, James Burham o Tennesse Williams. El seu èxit fou tant important que aquest congrés amb les sigles CCF esdevingué una organització permanent amb el suport econòmic de la CIA. Al mateix temps es fundava el Phsycological Strategy Board per coordinar les actvitats de propaganda d’acord a un pla d’acció cultural.

(Benedetto Croce)

La línia central d’actuació a Europa fou donar suport a tots els moviments de l’esquerra no comunista per combatre als soviètics amb les seves mateixes armes. D’aquesta manera la CIA reclutava discretament i sense que es sabés a intel·lectuals que rebien el suport d’editorials, fundacions o museus finançats d’una manera tant discreta com subtil per la política cultural de l’administració nord americana.  

La seva capacitat econòmica fou tan important que el patrocini de concerts, exposicions i publicacions abraçava els àmbits tant públics com privats. El domini o la influència pretenia ser mundial, la qual cosa feu que rebessin subvencions revistes de prestigi en totes les llengües com Preuves, Encounter, Quadernos o Tempo Presente, fins finançaren una traducció de El Príncep de Maquiavel al swahili.

Però com influïren en l’art? Ho feren a través dels “ismes”, concretament, entre les grans operacions culturals es dedicaren a finançar l’expressionisme abstracte que era contraposat al realisme socialista de la URSS, -Stalin havia liquidat totes les avantguardes i havia impulsat per la força de l’academicisme més estricte-, però també reaccionaren contra els moviments excessivament compromessos d’occident, per exemple, Pablo Picasso o Renatto Guttuso, no eren massa ben vistos. Es fa difícil imaginar algú fent entendre al president Truman l’expressionisme i encara costa més imaginar que ho hagués entès.

Curiosament però, Nelson Rockefeler, defensava l’expressionisme abstracte com l’art de la lliure empresa i va utilitzar a Jackson Pollock i aquest es va deixar utilitzar molt gratament presentant-lo com el més pur exemple del que es podia fer a Amèrica. Pollock servia perfectament als interessos nord americans, era de Wyoming, no havia estudiat a cap de les grans universitats americanes i no tenia influències europees.

Pollock va exposar per primera vegada a Nova Iork a la galeria de Peggy Guggenheim i poc després ho faria també Rothko. Cap revista important es va fer ressò dels dos autors. Fou a partir del moment en que va entrar en aquest cercle on rebé el suport del MOMA i el diner de la CIA que s'inicià una gran campanya per impulsar i donar suport als dos artistes. Fins el grup Time-Life, canvià la seva orientació artística publicant l’agost de 1949 a les planes centrals un reportatge on es preguntava si Pollcok no era el pintor americà viu més important. No cal dir que tot això li asseguraria la popularitat i assumiria ràpidament l’argumentació política corresponent.

 (Rothko, Centre blanc, 1950).

Algú arribaria a declarar que l’expressionisme abstracta havia estat una invenció de la CIA per contrarestar els moviments soviètics. És obvi que això és fals, fou un moviment que tingué la sort de rebre el suport més oficial i important que podia rebre, el de l’administració nord americana. Una sort que no tingueren a títol personal els seus representants: Pollock, moriria d’accident de trànsit en conduir borratxo, Gorky es penjà, Kline morí alcoholitzat i Rothko es tallaria les venes al seu estudi. 

Potser per que no ho coneixem d’altra manera o per costum, sovint ens hem acostumat a la bellesa de les obres inacabades o en tot cas acabades parcialment que no és el mateix que considerar-les incompletes.

(Adoració dels Mags. Leonardo da Vinci. Galleria dell'Uffizzi. Florència) 

La Simfonia nº8 de Franz Schubert és coneguda com la Inconclusa té un Allegro i un Andante meravellosos i no ha necessitat cap altra moviment per ser considerada obra mestra. Mozart va morir abans d’acabar El Rèquiem, el mateix succeí amb Puccini i la seva Turandot però no em referiré específicament a aquelles obres que no es pogueren acabar per la mort del seu autor, estic pensant en les obres que quedaren d’aquesta manera per voluntat del seu autor.

(El cavall Sforza. Leonardo da Vinci. Royal Library Windsor) 

Ortega y Gasset recriminava a Velázquez, tres-cents anys després de la seva mort, el fet de deixar obres inacabades. Una obra inacabada en cap cas vol dir imperfecte. No val la pena observar amb tot el temps del mon els Prigioni a l’acadèmia de Florència, un passadís on els quatre esclaus només esbossats de Miquel Àngel et fan percebre la bellesa d’una manera tan forta i sobtada que gairebé supera els sentits?

Es pot discutir si els Uffizzi han de tenir penjada o no l’Adoració dels Mags de Leonardo, el geni més gran i brillant d’allò que és inacabat? No ratlla la perfecció el Gran Cavall Sforza també inacabat del mateix autor? 

(Miquel Àngel. Atlant. Galleria dell'Academia. Florència) 

Convindria preguntar-nos si verdaderament totes aquestes obres són inacabades o bé estan acabades en diversos graus, degut a la rapidesa o la pressa per registrar aquella imatge o aquella idea que pot ser volàtil. En tot cas una obra inacabada és una obra en efervescència on cada vegada que l’observem hi podem endevinar matisos o conceptes que, hi siguin o no, ens ajuden a pensar.

(Miquel Àngel. Sant Mateu. Galleria dell'Academia. Florència) 

Fa uns dies escrivia de l’estada a la capital de la Lombardia, Milan, i feia referència a l’agradable sorpresa que suposà la visita a la pinacoteca de Brera i l’enorme interès que desperten bona part dels seus originals.

Són diversos els autors que reivindiquen molt encertadament a Giotto (1266-1337) com un dels grans. Sthendal mateix, a la seva Història de la Pintura en Italia, escriu que al marge de ser el mestre de tota la resta de pintors italians fou el primer que despertà el geni de la pintura. Probablement, amb aquestes paraules, Sthendal també ens diu que fou el primer pintor que captà el volum, abandonant el gòtic per inaugurar el renaixement. De la mateixa manera Mantegna inaugura una nova manera de presentar a Crist jacent.

Crec que és també Sthendal qui escrigué que considerem genis de la literatura universal a Bocaccio i Petrarca per dues obres, el Decameron i el Cançoner, però explica que cap d’ells les consideraven el millor de la seva producció, és a dir, el primer no estava precisament content dels contes que hi explica i el segon no apreciava gaire els versos continguts al Cançoner.

Mantegna va morir l’any 1506, als 75 anys, sent un pintor de prestigi al mateix temps que un gran humanista. Al seu taller es va trobar arraconat un quadre que no havia estat fruit de cap encàrrec ni sembla que anés destinat a cap comprador. Aquesta tela fou batejada com Cristo in scurto. Avui la coneixem popularment com Crist mort o, segons el catàleg de la pinacoteca, com Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti.

Malgrat tot és un quadre molt especial, ho és reproduït en qualsevol format, però al seu davant, en la distancia curta, sembla molt més misteriós. El cos de Crist és pesat com una estàtua i fred com la mateixa làpida sobre la que reposa. Els estigmes de la Creu semblen dirigir-se d’una manera sorprenent als ulls de l’espectador, el cos és tractat amb cura i els plecs del llençol s’emmotllen acuradament al relleu de les cames i l’entrecuix amb un realisme sorprenent, generant la sensació de poder arribar a Crist a través del quadre.

El rostre de Crist, tranquil, alleugerit de qualsevol turment i relaxat contrasta amb les fisonomies adolorides del a Verge Maria, Sant Joan i la Magdalena que ploren la mort. Mantenga no pinta una escena, pinta una perspectiva, és plenament conscient que després del Divendres de Passió bé el Diumenge de Gloria.Probablement mai sabrem si es tracta realment d’una obra oblidada i que anà treballant a estones o bé és d’una mena de testament magistral que servís per excitar la imaginació de pintors posteriors com Giotto ajudà a despertar els genis del renaixement.