Del penya-segat estant

Sempre s’ha sentit dir que no hi ha cap plànol vertaderament complert de les grans ciutats i, probablement, deu ser cert, doncs una ciutat és en constant moviment però podem disposar de plànols i guies oficials força completes on s’hi inclouen carrers, avingudes, passeigs i carrerons prou gruixuts com per ser incòmodes d'emprar per gaudir d’un passeig de plaer però enormement útils per moure’s per les grans ciutats.

A la majoria de grans metròpolis, els carrers més significatius, els museus, les obres arquitectòniques més importants acostumen a ser força ben senyalitzades, fins el punt que qualsevol visitant pot arribar-hi sense masses problemes tot caminant, que es com vertaderament es coneix una ciutat.

Seguint carrerons, tot i que es disposi de poc temps, es pot deambular per qualsevol ciutat sense una direcció fixa i descobrir relaxadament la màgia d’un raig de sol que il·lumina d’esquitllevit una finestra mig oberta, uns carrerons que flueixen a una plaça on hi ha una esglesiola totalment desconeguda  o un xamfrà mig treballat.

A Venècia alguns carrerons reben el nom més normal i corrent com strada, però el més habitual es trobar la salizzada, un carrer principal pavimentat des de molt antic, la fondamenta, un passeig al llarg del canal, una rugga, carrer comercial relativament ample, - bé, el concepte ample a Venècia és més aviat estret – on hi ha botigues i tallers d’artesania.

També tenen el ramo. És un carrer lateral que n’uneix dos de més amples, tot i que si el que uneix són canals aquest ramo esdevé un carreró sense sortida i no sempre t’avisen. Els sottportego són també freqüents. Són carrerons que passen per sota d’edificis, mentre que un rioterra és un antic canal, actualment cegat per la terra.

Venècia és dividida en sis barris, sestieri, que deriva de sesto, la sisena, i d’aquí ha evolucionat cap a la traducció més exacte que seria districte. San Marco, al centre, Santa Croce i San Paolo al nord-est. El Cannaregio al nord, Dorsoduro a l’oest, Giudecca al sud, Castello a l’est i és rodejada d’altres illes com Murano, Burano o Torcello per citar-ne les més conegudes.

Tots els barris constitueixen una unitat en ells mateixos, per tant, Venècia és formada per un complex d’illes, algunes prou petites, de manera que els ponts i carrerons serveixen per moure’s sovint dins un mateix barri, però per les distàncies llargues o per traslladar-se a segons quins llocs el millor és prendre el vaportetto o el taxi aquàtic, tot i que en aquest darrer cas, cal no oblidar de preguntar el preu per evitar sorpreses. 

El castell Nou de Nàpols rep el nom per diferenciar-lo dels ja existents, Castel dell'Ovo i Castel Capuano. Malgrat el nom oficial, popularment és conegut amb el nom de Maschio Angioino (Mascle Angeví), fent referència als orígens angevins de Carles d’Anjou però també a la convenció tant napolitana com típica de la majoria de països mediterranis, on qualsevol mostra de poder ha de ser necessàriament masculina.

Carles d’Anjou, nomenat rei de Nàpols i Sicília, traslladà la capital de Palerm a Nàpols, per tant tenia la necessitat de disposar d’un castell força impressionant tant per motius de defensa com per hostatjar-hi la cort. Tot i la ràpida construcció sota la direcció de Pierre de Chaule, només tardaren 3 anys en edificar-lo (en porten molts més actualment fent-hi obres de restauro), però la revolta de les Vespres Sicilianes endarrerí la seva utilització fins l’any 1285. 

En aquest castell hi va abdicar el papa Celestí V i es va elegir el seu successor, Bonifaci VIII. Embellit i saquejat en diverses ocasions s’hi hostatjaren al llarg del s. XIV, literats com Petrarca i Bocaccio va escriure entre les seves parets bona part del Decameron, i Giotto fou contractat per pintar-hi uns frescs avui perduts.

Lamentablement d’aquest període no en queda gaire bé res, doncs el rei de Alfons el Magnànim decidí instal·lar la cort al castell ordenant nombroses obres de reforma. Feu reforçar les muralles per defensar-se de la nova artilleria, feu obrir un accés directe del castell al mar, i encarregà l’arc de marbre commemoratiu de la seva entrada a la ciutat el 26 de febrer de 1443.

La posició estratègica dels territoris napolitans a la Mediterrània han estat històricament molt preuats per totes les potències que volien tenir el control de les rutes comercials, tant cap al Magrib com a l’Orient. Per tant, qualsevol crisi successòria a la corona de Nàpols encetava una vegada darrera l’altra un problema de pugnes pel seu domini obligant a l’exercici de la diplomàcia o als sovint inevitables enfrontaments oberts.

Els protagonistes d’aquesta situació sempre eren els mateixos: les corones d’Aragó i de França com actors principals. El Papat, florentis, venecians i milanesos com a secundaris de luxe i vertebradors dels eixos Nàpols – Milà d’un costat i Venècia – Florència de l’altra. Roma, reclamava individualment la seva sobirania sobre els territoris del regne de Nàpols i es mostrava independent partidaria d’un dels dos bàndols segons les necessitats del moment. Amb tot, tradicionalment, el papat era güelf, per tant partidari dels angevins francesos. Aquesta situació amb molt poques variants la trobem gairebé fotocopiada en temps de Pere “El Gran” el segle XIII, en temps d’Alfons el Magnànim el segle XV, en temps dels Reis Catòlics i així es pot anar seguint fins Carles III qui hi regna abans d’heretar la corona hispana de mans del seu pare, Felip V.

El castell té 5 torres com a punts d’unió del gruix de les muralles (Torre di Guardia, Torre di Mezzo, Torre di San Giorgio, Torre del Beverello i Torre dell'Oro). La sala central és la Sala dei Baroni on hi foren arrestats, l’any 1487, els barons que conspiraren contra Ferrante I de Nàpols, bastard del rei Magnànim.També fou aquí on Gonzalo Fernández de Córdova, “El Gran Capità” exercí de virrei fins ser desposseït del càrrec per Ferran “El Catòlic”  (sembla ser que per problemes de diners, un en devia tenir masses i el rei massa pocs).  

El punt artísticament més rellevant de tot el castell és l’arc triomfal de l’entrada, molt més sòlid que el que li feren de fusta el dia de la seva arribada a la ciutat. Òbviament l’entrada d’un conqueridor a qualsevol ciutat ha estat històricament molt celebrada, al marge de coincidir o no amb la voluntat de la població. En tot cas, sembla que aquesta vegada l’entusiasme general no era excessivament dirigit. Tenia certa espontaneïtat i s’hi afegiren els humanistes que redactaren escrits i inscripcions diverses  en honor de llur mecenes.

L’arc fou encarregat al taller del mallorquí Guillem Sagrera però la nòmina d’escultors és força més àmplia, Francesco Laurana, Domenico Gagini i Pietro di Martino da Milano, entre els més coneguts. La seva construcció s'inicià en temps d’Alfons el Magnànim i s'acabaria entre 1465-1466 durant el regnat del seu hereu, fill bastard, Ferrante.

Havent-hi treballat mans tan diverses el resultat final va ser una interessant barreja d’escultura renaixentista amb reminiscències gòtiques filtrades per gustos florentins, romans i lombards.

En aquest alt relleu hi apareix el rei Alfons entrant a la ciutat sobre un carruatge de 4 cavalls blancs. S'hi veu la flama, símbol de virtut,  i cobert per un pal·li, element simbòlic relacionat amb la volta celestial i associat al poder. Per acabar de lligar-ho tot, el rei és acompanyat d’una corrua de patges i guerres precedits per trompeters. No hi ha cap mena de dubte que es tracta de la representació de l'entrada triomfal legitimadora del poder del Príncep que assumeix una tradició que s’origina a l’antiga Roma i de la qual, l’arc de Constantí, podria haver estat la font inspiració.

L'arc de mig punt dona accès, a la porta franquejada per columnes adossades i dos magnífics relleus d'éssers mitològics amb mig cos d'aliga i mig de lleó que aguanten l'escut amb les "Quatre Barres". Sobre d'ells la inscripció "Alfonsus, rex Hispanus, Siculus, Italicus, pius, clemens, invictus" que ens podria fer plantejar el caràcter i les intencions polítiques del Magnànim, unes intencions molt poc romàntiques i excessivament imperialistes que en paraules de Ferran Soldevila, "arruïnarien Catalunya d'una part i Nàpols de l'altra, abocant-les a guerres civils en temps de Joan II i Ferrante respectivament".  

Al marge de l’habilitat de l’execució dels marbres, és la idea d’arc de triomf el que fa que sigui considerat una peça excepcional. És l’accés al castell entre dues torres que manifesten la voluntat del poder i al mateix temps desenvolupen un programa humanista que uneix arquitectura i escultura donant unitat al conjunt i convertint-lo en l’exaltació del rei que té unes virtuts comparables a les suposades als antics emperadors romans. Així doncs, en aquest sentit, aquest arc fou exemplar tant pel que fa a la seva concepció com per les dates inicials dins l’esperit de l’humanisme renaixentista.

Crida enormement l’atenció, en aquest context de recuperació dels valors artístics i el culte per l’antiguitat, l’enorme capacitat de revolució que significà el Renaixement i que en cap cas es pot considerar conservador. És igualment significatiu que fos a partir d’aquest moment quan es recupera la utilització de l’arc de triomf com element propagandístic, serà  del s. XV ençà i fins el segle passat que nombrosos el reis, monarques, emperadors i dictadors de manera estable o de tramoia han emprat l’arc de triomf com element ornamental per difondre el seu poder.

Alfons el Magnànim serà un emperador de la Mediterrània i de Nàpols, ja no tornarà a Catalunya. Abans d’anar a Itàlia tenia ja un esperit enormement refinat. L'inventari de la seva biblioteca, per exemple, era ple de texts clàssics, i a partir d’ara, la seva amistat amb Llorenç de Medici, net del gran Cosimo, explicaran perfectament l’afluència d’artistes florentins a la cort de Nàpols.

Així doncs, aquest rei es sentirà plenament identificat amb els corrents intel·lectuals del moment i ben a gust es convertirà en un príncep italià d’esperit, decidit a protegir les idees del Renaixement però sense adonar-se que el Principat de Catalunya, pal de paller de la Corona d’Aragó, ja no era el que havia estat i la seva política Mediterrània era avocada al fracàs.

General 

Syracusa té una dualitat geogràficament força marcada, tant per la història com pel terratrèmol de 1693. En visitar la ciutat, hom s'ha de plantejar al menys dos itineraris: el del barri antic, on èpoques i estils es barregen fins l'actualitat, i el de la zona arqueològica on els corintis primer i després els romans hi deixaren petjada. Si s’ajunta les dues àrees es pot estar visitant una zona d’una trentena de quilòmetres quadrats. Avui, al bloc, ens referirem a una part del  casc històric, a l’antiga Ortygia.

Siracusa es va iniciar a l’illa d’Ortygia, “illa deles perdius”,  però ben aviat un terraplè artificial i posteriorment un pont la van unir a terra ferma afavorint la seva consolidació i posterior expansió. El fet disposar d’una deu d’aiguadolça pràcticament arran del mar  garantint l’abastament continuat d’aigua pel consum de boca afavorí l’assentament per part dels nous ciutadans procedents de Corint.  

(Font d'Aretusa, deu d'aigua dolça amb plantes de papir) 

El lloc on brollà aquesta deu va rebre el nom d’una ninfa, font d’Aretusa. Segons la mitologia aquesta nimfa per evitar els desitjos d’Alfeus va fer que la deessa Artemisa la convertís en font, però - els deus o semi deus gairebé sempre tenen les de guanyar - Alfeus es convertí en riu i des del Peloponesi la va seguir en un recorregut soterrani a través del mar fins Ortygia i així aconseguí d'unir-se a ella definitivament. Si seguim la tradició cal dir que cada vegada que es sacrificava un animal al llarg del riu Alfeo a Olympia, l’aigua de la font a Ortygia es tenyia de vermell.

A l’àrea septentrional de la ciutat s’hi troben les restes del Temple d’Apol·lo, dòric, de proporcions monumentals i caracteritzat per ser el primer temple fet completament de pedra. El temps el convertiria en església bizantina primer, mesquita després, posteriorment església normanda i encara esdevindria caserna de les tropes castellanes durant la seva ocupació abans d’esdevenir altra vegada església fins ser enderrocada a meitat del s. XVIII per intentar recuperar allò que fos possible de l’antic temple grec.

             (antiga defensa grega d'Ortygia) 

A la mateixa ciutat han aparegut i van apareixent nombroses restes, com el fragment de muralla entre dues torres, segurament del s. V a.c., localitzat al bell mig del carrer amb motiu, com és habitual, d’unes obres comunes.

(Clar exemple de l'actual decadència d'alguns palaus baix medievals)

Syracusa és una d’aquestes ciutats mediterrànies on val la pena perdre’s pels seus carrers i descobrir-la poc a poc. S’hi poden trobar palaus decadents, esglésies que només obren una vegada a l'any com la de Santa Llúcia, el palau dels Borgia, racons curiosos, balconades barroques i, lamentablement, aberracions arquitectòniques com el santuari de Madonna delle Lacrime que es veu empitjorada per la proximitat de la deliciosa església i cripta de Sant Joan Evangelista i diverses excavacions d'època romana.

Sigui com sigui, es vagi on es vagi, es miri com es miri, cada viatge té una troballa inesperada, en aquest cas ha estat a la plaça del Duomo, la catedral, dedicada a la Nativitat de Maria. La façana barroca de dos ordres superposats, si crida l’atenció és per ser força equilibrada. Tres obertures porten al vestíbul i aquest a l’església de tres naus. Òbviament res del que he descrit fins aquest moment la fa curiosa o especial, però resulta que aquest lloc ha estat sagrat des de la primera construcció, doncs esdevingué catedral en edificar-se sobre l'antic temple d'Atenea, com tants i tants altres, és ben cert, però aquest té una particularitat: al seu interior s'hi ha mantingut part de l'antic temple grec.

El temple fou construït el segle V A.C., a la part més elevada de l'illa d'Ortygia i en el moment de la cristianització, cap al s. VI D.C., l'antic temple no fou pas destruït. Algú, molt intel·ligentment, preferí la reconversió a la destrucció i d'aquesta manera, creant arcs a la cella interior i cobrint els espais entre les columnes, es conservà l'estructura original. 

   (Nau lateral esquerra amb columnes i capitell)

Posteriorment, els sarrains la convertiren en mesquita, els normands la cristianitzarien novament, l’absis és bizantí, el sostre lignari del s. XIV, el paviment del XVI i cada període aniria fent les seves aportacions - algunes obligades pel terratrèmol de 1693 -  se li afegí diverses capelles laterals, un campanar, el presbiteri, la façana..., però les naus laterals mantenen les columnes de fust acanalat i els capitells dòrics que avui aguanten part de la construcció normada. Altres restes romanen encara a l'interior procedents de l’antic temple d’Atenea o de la seva època, la font baptismal és una antiga gerra i la taula de l’altar fou obtinguda del monòlit de la cornisa del temple.

Veient la catedral val la pena recordar l'antic temple d'Atenea i la seva època. Un temple que, ben mirat, qui sap si va visitar Plató enyorant l'Atenes de la que havia fugit o deixar-se portar per la imaginació, tot esperant ensopegar amb Arquimedes qui creuarà corrent la propera cantonada tot cridant Eureka!, però la Syrcusa més arqueològica, de tirans com Dionisos, filòsofs com Plató o matemàtics com Arquimedes n'escriurem més endavant.

Gustav Aschenbach, el protago­nista de Mort a Venecia de Thomas Mann, pensava: Arribar a Venècia en tren és com entrar en un palau per la porta de servei. Curiosament, la meva entrada a aquesta ciutat ha estat sempre en autobús. Tenint present que bona part de la carretera i la línia fèrria transcorren en paral·lel, la perspectiva deu ser pràcticament la mateixa. Però la imatge en majúscules que ha quedat a la memòria és la d'unes escales que donen al Gran Canal.

Amb tot és una ciutat que sorprèn una vegada darrera l'altra. Sembla una obvietat però que l’aigua substitueixi l’asfalt no és normal; que el soroll dels clàxon sigui substituït per la remor de l’aigua costa de creure; que els cops d'accelerador siguin substituïts per les manxades del gondolers sembla impossible i que els embussos els provoquin les trobades de fileres de góndoles amb algunes motores no sembla que sigui d'aquest mon.

Venècia és una ciutat plena de coses seductores i el primer que sedueix és trobar a faltar allò que no hi ha. En aquesta ciutat només hi ha tres maneres d’anar d’un lloc a l’altra: caminant, en vaporetto o en mototaxi. Les góndoles són només per passejar a un preu exageradament de turista.

Si avui en dia totes les ciutats importants del mon tenen una clara tendència a semblar-se, Venècia segueix marcant diferències. No hi ha grans avingudes, ni cartells lluminosos ni cap mena d'estridència. Sembla una ciutat fidel a la seva identitat del segle XVI, una identitat que agrada al turista però que, segurament, és la culpable que el venecià visqui majoritàriament fora de Venècia.

Quan es diu que una ciutat o altra és la Venècia del Nord, la Venècia d’Orient o de qualsevol altra indret, és que no s’ha visitat Venècia. Moltes ciutats tenen art, tenen literatura, tenen màgia però, per ara, no en conec cap altra que tenint les tres coses s’enfonsi en la pròpia bellesa.

L’aigua és el bressol, el llit i qui si sap si el destí final de Venècia. Aquesta ciutat és perfectament definida per Marcel Proust a La fugitiva: un passeig  per Venècia té, al mateix temps, la forma i la fascinació d'una visita a un museu i d'una travessa per mar.

La República de Venècia fou, doncs, un imperi creat a l’aigua que mirava a l’Adriàtic i a Bizanci. La seva arquitectura és la dulcificació de les arcades punxegudes del gòtic a partir de les corbes i els volums bizantins i el mateix mirador del Palau Ducal serveix d'exemple, malgrat l'evidència de la seva estructura gòtica, l'excessiva ornamentació gairebé el dissimula. 

En tot cas Venècia, sigui com sigui, estigui com estigui, es bella i malenconiosa amb palaus que, de tant en tant, es veuen reflectits en les aigües poc netes dels canals i uns espais per on, cap al tard, hi passegen discretament els fantasmes de tants viatgers il·lustres o no que l’estimaren. Passejar per Venècia és encara avui passejar per un mon entre la realitat i la màgia, per una arquitectura que es balanceja entre Orient i Occident. 

Visitar un museu és sempre una excursió cap a la descoberta i si es disposa de prou temps, per fer-ho amb calma, es pot transitar cap a altres èpoques i sentir algunes de les  seves passions. Als museus vaticans és fàcil veure passar molta gent anant d’unes sales a les altres però si passeges poc a poc i et fixes en les estances on visqueren i tingueren alguns papes les audiències, tant públiques com  privades, la sensació és enormement diferent.

El papa Juli II volia abandonar els apartaments que havia emprat el seu aferrissat enemic, Alexandre  VI  Borgia. Per aquest motiu contractà a Rafael amb l’encàrrec de pintar uns frescs per decorar quatre sales que havien estat residència de dos papes anteriors, Nicolau III (1277-1280) i  Nicolau V (1447-1455).

Aquestes sales ja havien esta reformades i decorades a darreries del s. XV per pintors com Piero della Francesca, Luca Signorelli, Lorenzo Lotto, Perugino i alguns altres però, en arribar Rafael, Juli II feu enderrocar el que havien fet els seus antecessors per inaugurar en aquestes velles sales reformades el que amb el temps han esdevingut les conegudes Estances de Rafael, presentant un dels grans cicles del Renaixement, una meravella, tant per la composició pictòrica com per tot el significat que hi ha al seu darrera. 

L’estança d’Heliodor, situada immediatament després de la sala de la Signatura, era destinada a les audiències privades del pontífex. El seu programa pictòric es clarament polític, documenta diferents moments de dificultats per la cristiandat que sempre foren superats mercès a: la protecció concedida per Deu a l’església amenaçada en la fe (Misa de Bolsena), la protecció concedida per Deu en la persona del pontífex (Alliberament de Pere) la protecció concedida per Deu a la seva seu “El Vaticà” (Trobada de Lleó Magne iAtil·la)  i, finalment, la protecció concedida per Deu a l’església en el seu patrimoni (Expulsió d’Heliodor del Temple).

Aquest repertori fou escollit, segurament, per expressar el programa polític de Juli II (Papa de 1503 a 1513), entestat en alliberar les ciutats italianes de l’ocupació francesa i tornar al papat el màxim del seu poder temporal, aleshores enormement amenaçat.

La trobada entre Sant Lleóel Gran i Atil·la fou el darrer fresc realitzat en aquesta sala i fou acabat una vegada mort Juli II. Rafael va rebre en el mateix moment l’encàrrec de succeira Bramante com arquitecte de Sant Pere, per tant, sota la seva direcció, foren els seus alumnes Giulio Romano i Gianfrancesco Penno els executors de bona part d’aquest treball, concretament del fons, espais on desenvolupen un estil propi, i probablement d’alguns dels personatges secundaris.

El fet històric que posà fi a la invasió de les tropes d’Atila es va dur a terme, probablement, prop de Mantua però el fresc el situa a les portes de Roma (com es desprèn de la fàcil identificació del Coloseo).

Rafael havia donat a la figura del papa Lleó la fisonomia de Juli II, sent acompanyat pels cardenals Giovanni de Medicci i Paris de Gracci, però mort el papa Juli el març de 1513, el nou conclave va elegir el cardenal Medicci com a nou monarca de l'església, qui trià el nom de Lleó X. Fins aquí res a dir però, casualment, el fresc no era acabat del tot i algú feu posar a la figura de sant Lleó els trets del nou papa.

Així doncs, en aquest fresc, apareix Giovanni de Medicci retratat dues vegades, com a cardenal primer i com a Papa després. D'aquesta manera ens trobem, davant un episodi de la història, considerat exemplar pel fet de ser un esdeveniment polític i un esdeveniment de fe, on s'hi reflecteix al mateix temps l’egolatria poc dissimulada per part d'aquells qui exerceixen el poder.

En alguns articles anteriors he fet referència al cenacolo de Sant’Apolonia. Un refetor tant interessant com relativament poc conegut i encara menys visitat. Aquest refetor es troba en un monestir benedictí, secularitzat a començaments del segle XIX, convertit en un petit museu dedicat a Andrea del Castagno.

Si normalment ens sorprèn la capacitat dels grans artistes per explicar conceptes a vegades complexos dirigits als fidels laics, no és menys sorprenent quan, com en aquest cas, es fa en un espai reservat a monges benedictines.

A la part inferior de la paret, probablement, damunt mateix on hi havia la taula on seia l’abadessa hi ha el Sant Sopar. La definició de la perspectiva serveix per unir els dos cenacles, els dels apòstols al redós de Crist i el de les monges a l’entorn de la seva abadessa. Així mateix, la taula representada al fresc té poblament la mateixa forma que devien tenir les taules del refetor; al’esgraó que envolta la sala s’hi veuen, encara avui, senyals on encaixaven els pals verticals de les taules, en la mateixa posició a les que veiem al fresc.

Probablement les monges de Sant’Apolonia han fet seva, mentre menjaven en aquest refetor, la representació d’una extensió de la vida comunitària que creien, en certa manera,  instituïda per Jesucrist al darrer sopar.

En aquesta paret, Andrea del Castagno hi va il·lustrar tot el cicle de la Pasqua: Dijous Sant representat, lògicament, amb el Sant Sopar que abraça pràcticament tota l’amplada de la paret és el motiu principal. Sobre el sopar divideix l’espai en tres escenes, al mig el Divendres Sant amb la Crucifixió, a l’esquerra el Dissabte Sant amb el Sepulcre i finalment a l'espai de la dreta el Diumenge de Glòria amb l'escena de la Resurrecció.

El conjunt, perfectament estudiat, posa sobre la imatge de Crist consagrant el pa i el vi, la Crucifixió on s'ofereix el cos i la sang, unificant símbol i realitat. Així doncs, les monges sabien podien i devien llegir perfectament el fresc, no tant sols en termes de semblança entre el Sant Sopar i el fet de menjar elles sinó, en relació amb el misteri de la Pasqua i la seva significació global.

Resulta també curiós observar com, a l'escena del Sopar, Jesús consagra amb el pa i el vi amb barba, a la superior on és representa a Crist crucificat, sepultat i  ressuscitat apareix afaitat. Quin devia ser el motiu que portà a Castagno a emprar un Crist amb dues fisonomies diferents? És com si Crist es rejovenís així com avancen els moments clau de dels dies de passió. Sembla com si el Crist home del sopar on s'institueix el misteri de la consagració necessita la representació d’una maduresa, mentre que la crucifixió, sepultura i resurrecció, els moments on es supera allò que és humanament suportable i transcendeix a la lògica racional, requereix alliberar-se de l’humà i s’obre a tot allò que és diví. El Crist de la consagració, de la maduresa es rejoveneix en el  sentit de tornar a l’original, en la passió i la resurrecció.

Per les monges que menjaven cada dia en aquest espai i davant aquesta obra de  Castagno, el missatge era clar. La seva vida era consagrada a Déu i el seu compliment portava implícita l’acceptació d’un compromís i d’una experiència  personal que, creu en el poder de la resurrecció i aquesta es transforma en el senyal de la veritat. Andrea del Castagno expressa clarament el trànsit del Crist humà i vell del sopar lligat a la terra, al jove i bell de la resurrecció que és la llibertat de la vida eterna.

A Sicília hi varen néixer o hi varen deixar la seva petjada a l’antiguitat, escriptors i filòsofs tant brillants com Arquimedes, Píndar, Esquil, Plató o Tucídides.  Durant el renaixement ho feu el pintor Antonello da Mesina i més endavant hi  neixen figures com Vicenzo Bellini autor d’operes com Norma o I Puritani, i més  recentment dos dels tres premis Nobel italians, Luigi Pirandello sense el qual no hauríem pogut gaudir de meravelles teatrals com Sis personatges a la recerca d’autor, És així si us ho sembla o l’Imbècil, entre altres, traduïts al català pel reusenc Bonaventura Vallespinosa o el molt menys conegut poeta Salvatore Quasimodo.

De totes maneres les imatges i els referents sicilians acostumen a venir a partir de  l’organització secreta coneguda com La Cosa Nostra, una terrible realitat que durant tants anys  negaren els seus socis del parlament, el govern, la judicatura i l’església italiana que es convertiria en una barreja de gran holding i trust internacional perfectament reflectit en  films com Il Padrino. Desgraciadament però, avui en dia si analitzem qualsevol altra país, arribem a la mateixa conclusió:  urbi et orbis, corruptio habemus.

Però l’imaginari sicilià també ens prové d’una de les millors novel·les del segle XX  Il Gatopardo de Lampedusa, portada al cinema per Luchino Visconti. Una novel·la calidoscòpica que ens parla de la protomafia rural, ens crida l’atenció sobre el fraudulent perill que imposen els nacionalismes rampants i amorrallats que ignoren tot el perifèric i ens  parla també d’una percepció del poder amb les diverses formes que adopta per  romandre-hi el màxim de temps possible que lliga perfectament amb l’obra d’un  altra italià, aquesta vegada continental com fou Maquiavel.

Palermo és una ciutat d’origen fenici, del segle III abans del pescador, situada avui entre  una badia celestial i un tràfic demoníac on la constant rivalitat entre la manya dels conductors i l’habilitat dels vianants semblen donar-hi vida.

A Parlemo hi ha barris nets i barris bruts, és a dir, com a la resta de ciutats de la Mediterrània, és una  ciutat on hi ha un museu arqueològic més propi de Grècia que no pas d’Itàlia, al costat de monuments d’extraordinària bellesa com la Capella Palatina, al palau  dels Normands, síntesi de l’art àrab-bizantí-normand o la façana de la catedral, fruitd’una excepcional barreja d’estils, que s’inicia com a tants altres llocs sent  una basílica paleocristiana, per esdevenir mesquita abans que els normands hi  deixessin la seva petjada, per després afegir-hi el porxo d’estil clarament gòtic català, record dels anys d’expansió catalana per la mediterrània, fins arribar, com no, a la poc atractiva cúpula barroca del temps de la contrareforma.

Resulta força interessant la plaça Vigliena coneguda per tot hom com de I Quattro  Canti on a cada xamfrà una façana barroca presenta un primer nivell amb una font, un segon amb les estàtues de Carles V i els Felips II, III i IV i un  tercer nivell, per sobre d’ells, amb les 4 santes protectores de la ciutat  Àgeda, Cristina, Ninfa i Oliva. No gaire lluny hi ha l’antiga i suggerent  plaça Pretoria on hi coincideixen la façana de l’església de santa Caterina, la  sobrietat de l’ajuntament i la majestuosa font que li dona un aspecte teatral.

Sembla  estrany que una ciutat tant sorollosa tingui espais de silenci i no tant sols  al redós de les esglésies d’arquitectura normanda o barroca sinó certes raconades urbanes que permeten escoltar la remor del mar mentre recordes el sorollós i divertit mercat de La Vuccira.

Potser si que és cert que viatjar a Sicília és fer un viatge força complert per la història i la memòria d’Europa, restes, gregues, romanes, bizantines, normandes, gòtiques, renaixentistes, però sobre tot, quan s’abandona Sicília per Palermo, veus el contrast entre l’illa amb restes majoritàriament gregues i medievals, mentre que la imatge de la ciutat que roman a la memòria és clarament barroca.

Segesta i el seu temple es troben a la siciliana provincia de Trapani. No estic segur que sigui el temple millor conservat, ni el més bonic, ni el més perfecte, però és el més impressionant, més que el Temple E a Selinute i més que el Temple de la Concòrdia a Agrigento. Hi arribes per carreteres secundàries i de sobte, darrera un tomb, apareix sobre un turó un edifici hieràtic, amb les columnes dòriques intactes que t'omple de perplexitat, Especialment si uns dies endarrere havies estat recorrent les  terres de l’Argòlida i l’Èlida sense haver aconseguit de veure res ni tan sols semblant. 

El temple de Segesta (V ac.)­ es presenta solemne, solitari. L'entorn dur del paisatge que el rodeja lliga perfectament amb la solidesa de les columnes llises, poc habituals en l’arquitectura grega i t’ajuda a prendre aquesta presència d’un espai que ha estat devorat per la natura, el temps i els homes però que al mateix temps permet entendre el concepte de la Magna Grècia.

Pujant pel camí que et porta al temple el silenci et posa en contacte amb el temps i apropant-te a les 36 columnes del peristil és fàcil creure que els deus van  viure algun dia per aquí, sense poder assegurar que hagin marxat. La mitologia  explica fets transcendentals, naturals i representen el mateix fonament d’una organització social, per tant, també per a Segesta hi ha un origen mitològic amb les seves variacions.

Lycofrone,  poeta del segle III ac., fa a Sagesta filla d’un deu transformat en gos (això  si, amb molt de pedigrí), altres autors la fan filla d’una nimfa i el riu  Crimís però en temps dels romans neix una nova exigència, la necessitat de  connectar el orígens de Segesta (com la mateixa ciutat de Roma) amb Troia, i Virgili al cant Vè de l’Eneida (vid.710 i ss enl’edició de la Bernat Metge) ho lligarà gairebé tot en explicar que  Eneas, fill d’Anquises i Afrodita, navegant per la Mediterrània a la recerca d’una nova pàtria, arriba a Sicilia i el rei d’Erice, Acestes, filld’una  troiana i del riu Crimís, per tant de llinatge diví, l’acull amb una gran  amistat i Eneas abans de partir cap al Laci funda la ciutat d’Acesta actualment  coneguda com Segesta.

...et his habeant terris sine  moenia fessi:

Urbem appellabunt permisso  nomine Acestam.

Però  al marge dels clàssics ja citats i de Cicerò, Tucídides i tants altres, més  recentment Goethe i després Maupasant, han escrit sobre ella. Goethe, al seu Viatge a Itàlia, explica que va ser-hi el dia 20 d’abril de 1787, quan va escriure “Sobre los cardos floridos revoloteaban incontables mariposas. Del hinojo silvestre aún quedaban del año pasado los tallos secos ... El viento soplaba entre las columnas como en un bosque y sobre el entablamiento planeaban graznando unas aves de rapinya”.

Aquesta imatge literària era massa trista, sortosament, el 13 de maig de 2009, el  sol i la xafagor eren massa fortes, fins i tot per qualsevol au, i el cel serè no deixava anar ni un bri d’aire. Allunyat del mar, que en aquest punt només  esveu lleugerament, et podies concentrar i escoltar el reso d’alguna rialla, d’un  cant o de l’esclat passional dels deus d’altres èpoques mentre assumia  com a l’arquitectura grega de la simplicitat sortia  sovint la genialitat. 

Venècia cal veure-la des del mar, com ho feu Marco Polo en tornar de la ruta de la seda o com Casanova en tornar dels seus galanteigs per Europa. Així ho feren durant segles els turcs que la volien conquerir i qualsevol viatger abans de la construcció del ferrocarril o de la carretera que et porta procedent de l’aeroport.

Els taxis nàutics et deixen on desguassa el Gran Canal. Els fanals i el balanceig de les gòndoles la fan única com les arcades entrelligades del palau Ducal, les línies rectes del Campanile o les cúpules bizantines de Sant Marc.

Venècia és una ciutat hereva del classicisme embellida per les aportacions de l’Orient Bizantí. De jove la República Serenissima dominava l’Adriàtic, enriquida pel comerç es tornà una gran senyora, i cap al set-cents esdevingué decadent tot transformant-se, el segle del romanticisme, en un regne ombrívol que actualment s'ha convertit en una vella, que afalaga, emociona i instrueix.

Com totes les potències, durant set segles exercí el monopoli amb Orient i el lema “siguem primer venencians i després cristians” li va permetre fonamentar les seves riqueses quan era possible en el comerç i quan no, en el robatori i el botí. Escandalitzà al mon cristià robant, a Constantinoble, els cavalls de bronze que llueix al sostre de la basílica i els coneguts Tetrarques, figures de pòrfir vermell representant a quatre cavallers abraçats en un dels escaires entre la basílica i el Palau Ducal.

Arribat el moment de fundar esglésies, va buscar relíquies de prestigi, a Sant Marc el portaren d'Alexandria i li construïren la catedral. De Jaffa portaren el cos de sant Nicolau, de Xios el de sant Isidor i per la resta d’esglésies anaren aprofitant peus, braços i altres membres tant dispersos com santificats d’altres procedències.

A Venècia cal passejar-hi de nit, els carrerons sense gairebé llum, silenciosos i deserts trenquen clixés i la ciutat es torna diferent. Carrers per caminar o canals per navegar, palaus i cases vora l’aigua et retornen a la malenconia dels il·lustres viatgers que l’han descrit. Venècia de nit és silenci, un silenci estampa de la Serenissima Ruffiana, un ídol que aquesta vegada té els peus a l’aigua.