Del penya-segat estant

Cada cert temps es produeixen notícies que provoquen una reacció immediata, de cert nacionalisme decimonònic espanyol, reclamant Gibraltar. Sovint s'entèn aquesta possessió territorial britànica, com una resquitllada o una permanència del dret de conquesta, fórmula, per cert, habitual d'ocupar territoris al llarg de la històrira.  Lamentablement però, en aquest cas la realitat és molt diferent, la Pau d’Utrech o per ser més exactes els tractats d’Utrech i Rastadt, en plural, doncs es tractat d’una sèrie de tractats multilaterals, signats entre 1712 i 1716 per França, el Regne Unit, les Províncies Unides, Brandemburg, Portugal i el ducat de Saboia, donaren a lloc a diversos pactes. 

Com balanç global d’aquests tractats un dels acords fou que Gran Bretanya prenia Menorca i Gibraltar que havien estat cedides i no pas presses per les armes, de la mateixa manera que, se li cedia Nova Escòcia, la Badia de Hudson, França, per exemple, cedia Terranova, també se li donava San Cristóbal al Carib o el que s’anomenava asiento de negros, un monopoli de 30 anys sobre el tràfic d’esclaus negres amb l’Amèrica hispana, o el derecho de asiento.

Però més que no pas fer un resum d’aquest fets que, sempre es pot considerar tendenciós, probablement sigui més explícit transcriure sencer i sense manipulacions, a excepció feta de l’actualització gramatical al castellà actual, de l’article 10 del tractat signat el 13 de juliol de 1713 i que casualment fa referència a la cessió de Gibraltar a Anglaterra.

"El Rey Católico, por sí y por sus herederos y sucesores, cede por este Tratado a la Corona de la Gran Bretaña la plena y entera propiedad de la ciudad y castillos de Gibraltar, juntamente con su puerto, defensas y fortalezas que le pertenecen, dando la dicha propiedad absolutamente para que la tenga y goce con entero derecho y para siempre, sin excepción ni impedimento alguno. Pero, para evitar cualquiera abusos y fraudes en la introducción de las mercaderías, quiere el Rey Católico, y supone que así se ha de entender, que la dicha propiedad se ceda a la Gran Bretaña sin jurisdicción alguna territorial y sin comunicación alguna abierta con el país circunvecino por parte de tierra.

Y como la comunicación por mar con la costa de España no puede estar abierta y segura en todos los tiempos, y de aquí puede resultar que los soldados de la guarnición de Gibraltar y los vecinos de aquella ciudad se ven reducidos a grandes angustias, siendo la mente del Rey Católico sólo impedir, como queda dicho más arriba, la introducción fraudulenta de mercaderías por la vía de tierra, se ha acordado que en estos casos se pueda comprar a dinero de contado en tierra de España circunvencina la provisión y demás cosas necesarias para el uso de las tropas del presidio, de los vecinos y de las naves surtas en el puerto.

Pero si se aprehendieran algunas mercaderías introducidas por Gibraltar, ya para permuta de víveres o ya para otro fin, se adjudicarán al fisco y presentada queja de esta contravención del presente Tratado serán castigados severamente los culpados. Y su Majestad Británica, a instancia del Rey Católico consiente y conviene en que no se permita por motivo alguno que judíos ni moros habiten ni tengan domicilio en la dicha ciudad de Gibraltar, ni se dé entrada ni acogida a las naves de guerra moras en el puerto de aquella Ciudad, con lo que se puede cortar la comunicación de España a Ceuta, o ser infestadas las costas españolas por el corso de los moros. Y como hay tratados de amistad, libertad y frecuencia de comercio entre los ingleses y algunas regiones de la costa de Africa, ha de entederse siempre que no se puede negar la entrada en el puerto de Gibraltar a los moros y sus naves que sólo vienen a comerciar.

Fa unes setmanes tots els mitjans de comunicació es feren ressò que Sotheby's de Nova Iork havia subhastat una de les versions del Crit de Munch per més de cent milions de dolars. L’any passat la família real de Qatar va comprar Els jugadors de cartes de Cézanne, per més de dos-cents milions. Anteriorment el number 5 de Jackson Pollock,  el Woman III de Willem de Kooning, l’Adele Bloch-Bauer de Klimt, El nu amb fulles verdes i bust i també el Noi amb pipa, ambdues obres de Picasso, havien superat totes el cent milions de dòlars i es podria anar afegint un bon nombre d’obres d’art, que han estat posades a la venta i s’ha pagat quantitats astronòmiques per adquirir-les.

No fa pas massa temps es generà un enorme debat pels 20,35 milions d’euros que havia costat l’obra commemorativa del 70è aniversari de la Declaració dels Drets Humans, encarregada a Miquel Barceló i instal·lada al palau de la ONU a Ginebra. No sé si es podria saber el que li va costar a Juli II que Miquel Àngel pintés el sostre de la Capella Sixtina i d’aquesta manera poder establir alguna relació de costos, en el camp de la història s’acostuma a fer comparacions de preus per estudiar períodes d’inflació.

Racionalitzar el motiu que porta a pagar aquestes quantitats per una obra d’art és complex. N’hi ha prou adduint raons de fetitxisme, inversió, interès real de l’obra? Es pot estar segur que actualment la qualitat i el valor de l’obra no s’ha substituït pel marketing de la signatura? Què dona valor a una obra d’art: el nom de qui la signa, la idea, el concepte, el marxant, l’obra en ella mateixa, l’opinió del públic, els materials emprats o el mite que la pugi envoltar?

Si s’ha de jutjar per l’acceptació popular, és cert que hi ha molts més cues al MNAC, al Prado, al Louvre, o la National Gallery de Londres que no pas al MACBA, al Reina Sofia, al Pompidou o a la Tate Modern però emprant aquesta mesura cal fixar-se en quantes vegades al Louvre, no es pot pràcticament entrar a la sala on hi ha exposada la Gioconda i uns deu metres més enllà, la Verge de les Roques reposa sola i només és admirada esporàdicament? Això té una explicació que sembla anar més lligada a les polèmiques històricament generades per Monalisa que no pas a consideracions pictòriques, i que les coses tinguin una explicació, en cap cas significa que aquesta sigui lògica.

L’art ha variat al llarg de la història i la formulació del llenguatge emprat ha fet que algunes obres es puguin continuar entenent i seguint fàcilment, centenars d’anys després de la seva creació. Altres obres exigeixen una complexitat i una predisposició per assimilar-les fora de l’abast del gran públic, dit en altres paraules, entre Guido de Siena i Manet el mon ha canviat però entre Donatello i Kandinsky el mon s’ha trencat.

És obvi que a partir de Prohudom, Marx, Engels, Freud, Joyce, Schomberg i tots els representants de qualsevol isme es va produir una revolució en el pensament que es va veure reflectida en totes les dimensions de la cultura: filosofia, pintura, música, escultura, poesia, arquitectura però també es produí una enorme distància entre creació i públic que s’ha anat aprofundint fins el segle XXI.

Històricament el públic podia seguir una obra de manera més o menys raonable simplement per que coneixia el cànon. L’evolució del pensament ha fet que les idees siguin cada vegada més complexes, s’ha trencat el cànon, s’ha trencat la norma, per tant,  cal un esforç complementari, però entre una obra sòlida i una obra pretensiosament absurda hi ha molta diferència i un cert esnobisme, probablement propiciat per la burgesia més de nou rics i neocons que no pas culta.

No hi ha cap mena de dubte que la versió del conegut Urinari de Duchamp que, desaparegut o perdut l’original, en feu diverses versions la més popular de les quals és al Pompidou, va estar molt bé com idea, com ironia, com a provocació i com a ready-made, però materialment no té cap mena de valor, malgrat tot, costa imaginar el que es podria arribar a pagar per aquesta peça posada en una subhasta.

El conegut Negre sobre blanc o el Quadrat blanc sobre fons blanc de Malevitx o una vídeo instal·lació de Bruce Nauman tenen un valor i una solidesa intel·lectual fora de dubte però costa entendre com es pot mesurar econòmicament el que provocaren. És que no fou trencador Giotto en introduir el llenguatge i l’estructura expressiva en el pas del gòtic al primer renaixement, la pregunta podria ser, per exemple, qui fou més trencador: la tensió entre l'eròtic i l'espiritual de Bernini amb La Transverberació de Santa Teresa o la visió de Les senyoretes d’Avinyò de Picasso?

La resposta més còmoda i fàcil és que aquestes dues obres són difícilment comparables però, es poden comparar les Al·legories d’Ambrogio Lorenzetti a l’Ajuntament de Siena, amb  Judit i Olofernes de Caravaggio, amb la Conjura dels Horacis de David o amb La llibertat dirigint el poble de Delacroix?

Reprenent el fil del valor de les coses i mirant d’establir una comparativa hi ha un exercici molt fàcil de fer: els Medicci fou una nissaga de botiguers, nous rics de l’època, que prosperaren i arribaren a banquers, es consolidaren i amb el temps anaren construint, arreglant o modificant, vil·les i edificis per viure o treballar com els Uffizi, can Pitti o can Medicci-Riccardi, es pot comparar amb cap edifici construït per qualsevol consell d’administració de banc o caixa o per qualsevol nissaga de banquers actuals? Salvant alguna excepció, Quants edificis d’aquesta mena creuen que poden passar a la història i d’aquí a cinc-cents anys serà visitada com ho són les d’aquesta família florentina?

Òbviament qualsevol cosa té el preu que algú està disposat a pagar per ell però deixar-ho exclusivament en mans del marketing, pot ser útil financerament però no estic segur del servei que pugui fer a la societat.

Si tenen oportunitat vegin o llegeixin una petita obra de teatre, deliciosa i delirant que es diu ART, l’autora és Yazmina Reza, dos amics es troben a casa d’un tercer que els ha d’ensenyar la darrera adquisició de la seva col·lecció d’art: un quadre blanc.

La font del Blai malgrat estar voltada de fàbriques, magatzems, una partida de terra convertida en habitatge i la carretera, manté la seva independència i l’aïllament que ha de tenir un lloc per anar i no pas per passar, per això, sempre m’ha semblat una font on s’ha intentat trobar l’harmonia entre la natura i la ma de l’home.

Aquesta no és una font que es pugui considerar funcional ni estrictament pràctica com ho són la del carrer del Pont, la de la plaça Major o la de la Costa, tampoc es fa necessari passar el riu per arribar-hi com a la font del Mas o la del Barber, ni queda aïllada com la de Pasqual o el Clot d’en Goda. La font del Blai, es en un espai entremig que sent gairebé urbana te una estructura que facilita l'aïllament permentent posar en repòs els pensaments lleugers.

Uns marges de pedra més o menys seca, caminals amb escales diverses, dues places a diferents nivells i murs industrials de contenció que, una mica més coberts pel verd de qualsevol planta enfiladissa farien que casés a la perfecció la font i la natura, permetent aquest relatiu aïllament.

La combinació de tots aquests elements  permet considerar que és una font on es manté un ordre amb un lloc per cada cosa. Desaparegut l'artifici del gronxador rovellat hi queda el desmai, amb prous anys com per deixar caure les llargues branques fin el punt que quan el dia mor, la mitja fosca embolcalla amb ombres la font.    

A la tardor, en dies de poca humitat, els colors marrons i terrosos la fan atractiva. A l’estiu acaronada per una sua marinada li dona un encant especial i, arribada la fosca, voltada d’un color indestriable, el pedrís, la remor suau del raig d’aigua apaivagat per una certa molsa al brollador, pot haver estat indret apropiat i lloc prou delicat per explicar-se senzilles confidències, per covar mirades de conducta sibil·linament seductora i fer aparèixer alguna carícia aparentment robada per acabar amb un petó, com un pas necessari per anar desbrossant el camí per altres cites qui sap si més peremptòries.

Vora la font posat a recer i ordenant el pensament sembla que les nostres històries siguin sempre les mateixes, hi ha coses que no canvien, els passa com a l’aigua que raja sempre igual però mai repetida.

Resulta molt difícil comprendre a qualsevol personatge històric sense posar-li una cara, fa uns anys calia buscar el retrat en una enciclopèdia, avui resulta molt més fàcil a través de sant google gloriós. En la mateixa mesura resulta complicat entendre certs episodis de la història sense consultar un atles o el seu equivalent actual, santa google earth.

De totes maneres no és fins que es coneix amb una certa profunditat la biografia de la persona que pots aproximar-te als seus retrats d’una manera més profunda i sempre acabes identificant-lo amb un quadre ben concret que, pot coincidir o no, amb algun dels més coneguts.

L’Emperador Carles V fou retratat per Bernhard Stigel, Jakob Seisenegger, van Orley, Rubens, Tiziano esculpit pels Leoni, pare i fill i encara es podria anar afegint totes les altres peces perfectament catalogades on ha estat dibuixat o gravat. Vist en la distancia una identificació d'ell que s’ajustés a la imatge de l’època i del personatge podria ser el Carles V a la batalla de Mühlberg de Tiziano o l’escultura de Leone Leoni, Carles V i el furor.

L’obra de Tiziano és una al·legoria al mite i a allò que hauria de representar Carles: al Cèsar, al cavaller, al príncep cristià, al defensor fidei, al milites Christi que lluita contra els protestants i els infidels. Tot i que, sovint, entre la propaganda i la realitat apareix quelcom més que uns simples matissos. Doncs com mana la política a Mühlberg, l'any 1547, malgrat representar la derrota temporal de l’heretgia luterana, les tropes de l’emperador no feren escarafalls en rebre el suport del duc de Saxonia, per cert, luterà i l’any 1527, el defensor de la cristiandat, havia saquejat a l’amic cristià de Roma, mantenint assetjat al Papa Climent VII al Castell Sant’Angelo fins que pagà 400.000 ducats i lliurà la ciutat de Mòdena a les tropes de l’Emperador.

Això si, les cròniques expliquen que un temps després, Carles demanà disculpes al Papa pels estralls que havien fet els seus exèrcits durant el saqueig de la ciutat, vestí públicament durant un temps de negre en senyal de dol pels morts i óbviament no retornà ni els diners ni la ciutat conquerida.

Però tornant al quadre, Tiziano ens planteja la imatge d’una majestat guerrera a l’hora que cavalleresca, és la imatge del poder que dona una victòria militar, però en cap moment hi ha derrotats, al cap i a la fi, no fou una batalla de conquesta fou una batalla ideològica i els perdedors seguiren sent els seus súbdits. Carles és presentat com l’emperador, com el Cèsar, que té auctoritas amb tota la força moral que li dona guanyar batalles i guerres però també per ser hereu i cap d’una dinastia com la dels Habsburg.

La seva mateixa no expressió de la cara, molt semblant a la de l’escultura, és un signe de la majestat que exerceix el poder per que li pertoca, amb tota naturalitat, molt diferent a la imatge que transmetrà el seu fill Felip, en bona part dels seus retrats.

Sovint davant de tot un recull de quadres de l'Emperador, resulta molt més fàcil imaginar-lo manant per convicció que no pas donant ordres. Fins, per mor de la seva personalitat, resulta més normal imaginar-lo dient "sosegaos pues..." a un súbdit neguitós per la seva presència més que que no pas llençant un exabrupte.

L’escultura Carles V i el furor és comparable al quadre de Tiziano, és solemne i plena de detalls enormement refinats. L’emperador dret, vestit a la romana, si porta l’armadura o calçant unes sandàlies quan apreix totalment nu.

Si vesteix la cuirassa al pit sempre hi ha una banda i l’ordre del Toisón de oro, aquí es pot veure un relleu representant a Mart, déu de la guerra. A la ma dreta la llança, a l’esquerra un bastó o una petita espasa amb l’àguila al puny que es transforma en treure-li l'armadura i als peus el furor vençut, voltat d’armes i estris de guerra.

El seu significat artístic, simbòlic i polític és comparable en ambdues obres. El quadre i l’escultura tenen molts punts de vista, el primer interpretatiu, el segon real però en ambdues el Cèsar és un personatge que pren decisions reposat, probablement per aquest motiu no va voler que ni al quadre de Tiziano ni a l’escultura de Leoni aparegués cap província vençuda, per aquest motiu en un el complementa un paisatge i a l’altre el furor.

L’emperador a l’escultura es mostra en una imatge clàssica i cristiana al mateix temps. La imatge nua és molt d’acord amb la construcció de la imatge imperial que es volia donar de l’emperador. La nuesa es refereix tant a l’heroïcitat clàssica com a un símbol de virtut i en ambdues Carles V es presenta com un emperador, estoic, contingut, virtuós i vencedor però no pas triomfalista.

La base literària de l’escultura l’explica Leoni en un carta el desembre de 1550, en al·lusió als versos de la Eneida de Virgili Saeva Sedens super arma, és a dir, en el moment en que Eneas pacifica el Lazio i declara la pau empresonant al furor al temple de Jano.   

En tot cas per acabar-ho d’entendre totes dues obres foren encarregades després de la victòria imperial a Mülhberg, en el moment de màxima puixança del poder de Carles V i en un breu període de pau carolina a Europa.

Es tracta de dues obres que convenien als panegiristes imperials que plantejaven una imatge intel·lectual i artística de Carles com un resum del sentit moral i la ideologia clàssica que havia de transmetre, una imatge en tot cas, que s’ajustava molt més a la realitat del fill de la reina Joanna que no pas la que donarà posteriorment Felip II.