Del penya-segat estant

El castell Nou de Nàpols rep el nom per diferenciar-lo dels ja existents, Castel dell'Ovo i Castel Capuano. Malgrat el nom oficial, popularment és conegut amb el nom de Maschio Angioino (Mascle Angeví), fent referència als orígens angevins de Carles d’Anjou però també a la convenció tant napolitana com típica de la majoria de països mediterranis, on qualsevol mostra de poder ha de ser necessàriament masculina.

Carles d’Anjou, nomenat rei de Nàpols i Sicília, traslladà la capital de Palerm a Nàpols, per tant tenia la necessitat de disposar d’un castell força impressionant tant per motius de defensa com per hostatjar-hi la cort. Tot i la ràpida construcció sota la direcció de Pierre de Chaule, només tardaren 3 anys en edificar-lo (en porten molts més actualment fent-hi obres de restauro), però la revolta de les Vespres Sicilianes endarrerí la seva utilització fins l’any 1285. 

En aquest castell hi va abdicar el papa Celestí V i es va elegir el seu successor, Bonifaci VIII. Embellit i saquejat en diverses ocasions s’hi hostatjaren al llarg del s. XIV, literats com Petrarca i Bocaccio va escriure entre les seves parets bona part del Decameron, i Giotto fou contractat per pintar-hi uns frescs avui perduts.

Lamentablement d’aquest període no en queda gaire bé res, doncs el rei de Alfons el Magnànim decidí instal·lar la cort al castell ordenant nombroses obres de reforma. Feu reforçar les muralles per defensar-se de la nova artilleria, feu obrir un accés directe del castell al mar, i encarregà l’arc de marbre commemoratiu de la seva entrada a la ciutat el 26 de febrer de 1443.

La posició estratègica dels territoris napolitans a la Mediterrània han estat històricament molt preuats per totes les potències que volien tenir el control de les rutes comercials, tant cap al Magrib com a l’Orient. Per tant, qualsevol crisi successòria a la corona de Nàpols encetava una vegada darrera l’altra un problema de pugnes pel seu domini obligant a l’exercici de la diplomàcia o als sovint inevitables enfrontaments oberts.

Els protagonistes d’aquesta situació sempre eren els mateixos: les corones d’Aragó i de França com actors principals. El Papat, florentis, venecians i milanesos com a secundaris de luxe i vertebradors dels eixos Nàpols – Milà d’un costat i Venècia – Florència de l’altra. Roma, reclamava individualment la seva sobirania sobre els territoris del regne de Nàpols i es mostrava independent partidaria d’un dels dos bàndols segons les necessitats del moment. Amb tot, tradicionalment, el papat era güelf, per tant partidari dels angevins francesos. Aquesta situació amb molt poques variants la trobem gairebé fotocopiada en temps de Pere “El Gran” el segle XIII, en temps d’Alfons el Magnànim el segle XV, en temps dels Reis Catòlics i així es pot anar seguint fins Carles III qui hi regna abans d’heretar la corona hispana de mans del seu pare, Felip V.

El castell té 5 torres com a punts d’unió del gruix de les muralles (Torre di Guardia, Torre di Mezzo, Torre di San Giorgio, Torre del Beverello i Torre dell'Oro). La sala central és la Sala dei Baroni on hi foren arrestats, l’any 1487, els barons que conspiraren contra Ferrante I de Nàpols, bastard del rei Magnànim.També fou aquí on Gonzalo Fernández de Córdova, “El Gran Capità” exercí de virrei fins ser desposseït del càrrec per Ferran “El Catòlic”  (sembla ser que per problemes de diners, un en devia tenir masses i el rei massa pocs).  

El punt artísticament més rellevant de tot el castell és l’arc triomfal de l’entrada, molt més sòlid que el que li feren de fusta el dia de la seva arribada a la ciutat. Òbviament l’entrada d’un conqueridor a qualsevol ciutat ha estat històricament molt celebrada, al marge de coincidir o no amb la voluntat de la població. En tot cas, sembla que aquesta vegada l’entusiasme general no era excessivament dirigit. Tenia certa espontaneïtat i s’hi afegiren els humanistes que redactaren escrits i inscripcions diverses  en honor de llur mecenes.

L’arc fou encarregat al taller del mallorquí Guillem Sagrera però la nòmina d’escultors és força més àmplia, Francesco Laurana, Domenico Gagini i Pietro di Martino da Milano, entre els més coneguts. La seva construcció s'inicià en temps d’Alfons el Magnànim i s'acabaria entre 1465-1466 durant el regnat del seu hereu, fill bastard, Ferrante.

Havent-hi treballat mans tan diverses el resultat final va ser una interessant barreja d’escultura renaixentista amb reminiscències gòtiques filtrades per gustos florentins, romans i lombards.

En aquest alt relleu hi apareix el rei Alfons entrant a la ciutat sobre un carruatge de 4 cavalls blancs. S'hi veu la flama, símbol de virtut,  i cobert per un pal·li, element simbòlic relacionat amb la volta celestial i associat al poder. Per acabar de lligar-ho tot, el rei és acompanyat d’una corrua de patges i guerres precedits per trompeters. No hi ha cap mena de dubte que es tracta de la representació de l'entrada triomfal legitimadora del poder del Príncep que assumeix una tradició que s’origina a l’antiga Roma i de la qual, l’arc de Constantí, podria haver estat la font inspiració.

L'arc de mig punt dona accès, a la porta franquejada per columnes adossades i dos magnífics relleus d'éssers mitològics amb mig cos d'aliga i mig de lleó que aguanten l'escut amb les "Quatre Barres". Sobre d'ells la inscripció "Alfonsus, rex Hispanus, Siculus, Italicus, pius, clemens, invictus" que ens podria fer plantejar el caràcter i les intencions polítiques del Magnànim, unes intencions molt poc romàntiques i excessivament imperialistes que en paraules de Ferran Soldevila, "arruïnarien Catalunya d'una part i Nàpols de l'altra, abocant-les a guerres civils en temps de Joan II i Ferrante respectivament".  

Al marge de l’habilitat de l’execució dels marbres, és la idea d’arc de triomf el que fa que sigui considerat una peça excepcional. És l’accés al castell entre dues torres que manifesten la voluntat del poder i al mateix temps desenvolupen un programa humanista que uneix arquitectura i escultura donant unitat al conjunt i convertint-lo en l’exaltació del rei que té unes virtuts comparables a les suposades als antics emperadors romans. Així doncs, en aquest sentit, aquest arc fou exemplar tant pel que fa a la seva concepció com per les dates inicials dins l’esperit de l’humanisme renaixentista.

Crida enormement l’atenció, en aquest context de recuperació dels valors artístics i el culte per l’antiguitat, l’enorme capacitat de revolució que significà el Renaixement i que en cap cas es pot considerar conservador. És igualment significatiu que fos a partir d’aquest moment quan es recupera la utilització de l’arc de triomf com element propagandístic, serà  del s. XV ençà i fins el segle passat que nombrosos el reis, monarques, emperadors i dictadors de manera estable o de tramoia han emprat l’arc de triomf com element ornamental per difondre el seu poder.

Alfons el Magnànim serà un emperador de la Mediterrània i de Nàpols, ja no tornarà a Catalunya. Abans d’anar a Itàlia tenia ja un esperit enormement refinat. L'inventari de la seva biblioteca, per exemple, era ple de texts clàssics, i a partir d’ara, la seva amistat amb Llorenç de Medici, net del gran Cosimo, explicaran perfectament l’afluència d’artistes florentins a la cort de Nàpols.

Així doncs, aquest rei es sentirà plenament identificat amb els corrents intel·lectuals del moment i ben a gust es convertirà en un príncep italià d’esperit, decidit a protegir les idees del Renaixement però sense adonar-se que el Principat de Catalunya, pal de paller de la Corona d’Aragó, ja no era el que havia estat i la seva política Mediterrània era avocada al fracàs.

General 

Hi ha qui l’anomena museu a l’aire lliure, però sense ser totalment mentida, probablement seria més encertat considerar-ho un parc amb un recull de peces procedents de l'antic Egipte més o menys ben posades a l’entorn de l’edifici on hi ha exposada i ben guardada, per la pols, una estàtua colossal i de somriure enigmàtic de Ramses II.

Entre els fragments de columnes, escultures i les peces més diverses, hi ha diversos sarcòfags de pedra i una taula de les que s’emprava per dur a terme el procés de momificació del cos d’aquells qui s’ho podien pagar i d'aquesta manera assegurar-se que tant el viatge com l'estada  al regne dels morts fos d'allò més complaent.

Si la mòmia de Ramses II va estar a punt de patir un procés de descomposició, la dècada dels 70 del segle XX, no va ser per que, Anubis, deu de la necròpolis, deixés de protegir el cos del faraó, si és que mai ho va fer. Tampoc va ser per manca de  professionalitat dels embalsamadors de l’any 1224 A.C., més aviat va ser per la manca de condicions del Museu Egipci de El Caire.

Els embalsamadors eren uns mestres i els gairebé 3000 anys que Ramses II passà a la seva tomba del desert no varen malmetre ni un bri el seu cos mortal. Foren unes dècades a la sala del Museu Egipci, on era exposat, les que feren que estigués a punt de desaparèixer.

Lleuger com una closca d’ou i dur com una estàtua, així és com havia de quedar un cos momificat als ulls dels especialistes embalsamadors. I així havia de ser el cos etern per durar milions d’anys. Avui aquests vestigis físics ens enfronten a la precarietat de l’existència i al desig de superar-la. Els egipcis creien en la supervivència de l’ànima després de la mort, per tant, calia un lloc on poder retornar i per aquest motiu es momificava als difunts.

Originàriament els egipcis embolcallaven els seus difunts en una estora o en la pell d’un animal i els enterraven a l’arena. El calor i el vent del desert assecaven els cadàvers abans de la seva descomposició. Els embalsamadors intentaren aconseguir aquest mateix efecte de conservació natural a partir de mètodes artificials i ho aconseguiren amb un tractament que durava 70 dies i es duia a terme en uns espais allunyats de les vivendes, a la riba occidental del Nil.

Inicialment es treballava en tallers ventilats prop de l’aigua, doncs en calia molta per rentar els cossos i posteriorment treballar en condicions a les sales conegudes com de la puresa. En aquest indret eren molt importants les taules d’embalsamar que, previstes de reguerons i canals permetien recollir totes les visceres per dipositar-les als canopis, que acompanyarien el cos del difunt. No s'ha d'oblidar que per assegurar-se un bon viatge calia conservar tots els òrgans del difunt encara que estiguessin separats.   

Els treballs eren supervisats per sacerdots que oferien rituals al deu Anubis. Durant la cerimònia i el procés de momificació, aquests professionals, duien probablement una màscara amb l’efígie del mateix deu. Era una identificació amb la divinitat protectora però, al mateix temps, una lleugera defensa a l'hora de protegir-se de l’olor que desprenien els cossos a embalsamar. 

No han arribat documents escrits del procés i les tècniques que empraven per embalsamar, però al llibre II de les Histories Herodot explica que, després haver plorat el cadàver, els embalsamadors mostraven una selecció d’efígies de cadàvers en fusta per que la família triés el model i el sistema per embalsamar al difunt, d’acord amb el preu que podia pagar. Fet el tracte prenien el cos que tornaven acabat tot el procés per iniciar la festa que constituïa el funeral i els preparatius pel viatge definitiu al més enllà.

Les ciutats sicilianes són ciutats enormement barroques, però quan surts de les capitals la Magna Grècia o la Roma Imperial apareixen a cada cantonada, Taormina, Segesta, Selinute, Agrigento o Siracusa.

Visitar la Neopolis de Siracusa és passejar per una ciutat tan potent que arribà a derrotar Atenes en temps de Dionís el Gran, és caminar pels mateixos indrets que va recórrer Plató quan condemnat a mort Sòcrates, fugí d'Atenes temorós de ser perseguit per la seva condició d’amic i deixeble del filòsof.

Plató arribà a Siracusa per primera vegada després de viatjar durant uns anys per diverses ciutats de la Magna Grècia l'any 388 aC. En aquesta ciutat admirà al Tirà Dionís I i acabà havent de fugir d’amagat en una nau espartana i serà venut com esclau a l'illa d'Egina. Sembla que poc escarmentat, tornà a Siracusa el 367 aC., per assessorar al nou tirà Dionís II a l'hora d'aplicar diverses reformes polítiques, òbviament les reformes no es feren i Platò fou desterrat. Per acabar-ho d'adobar l'any 361 aC., és novament invitat pel mateix tirà, accepta la invitació i com era de preveure novament és empresonat, alliberat per darrera vegada, donà suport al dictador que havia fet caure a Dionís II però fuig cap Atenes i ja no tornarà a Siracusa. És obvi que les relacions amb tirans i dictadors, encara que ho siguin en el concepte grec dels termes sempre acaben malament.

               (Bust de Plató. Glypothec, Berlin) 

Però reprenent el fil del viatge, visitar Siracusa és visitar unes terres on als anys de tiranies, seguiren règims aristocràtics, breus períodes democràtics i noves tiranies. Visitar Siracusa és també traslladar-se al temps d'Hierò II qui, pactant amb Roma o amb qualsevol altra ciutat al mateix temps o de manera alternativa, aconseguí un llarg període de prosperitat fins que a la seva mort, la puixança d’un partit filo-cartaginès provocà la preocupació romana acabant amb  50 anys d’èxits i expansió.

Roma sotmetria la ciutat a un llarg setge de 2 anys. Aquesta defensa tan perllongada de la ciutat s'aconseguí, en bona part, mercès a la maquinària de guerra ideada per Arquimedes, però Roma era molta Roma i la ciutat fou finalment saquejada i el filòsof, matemàtic i enginyer assassinat. Amb tot, Sircusa seguiria sent la capital de Sicília fins els anys de l’ocupació sarraïna.

El parc arqueològic de la Neàpolis és immens en tots els sentits i el seu recorregut es fa en ordre cronològic invers.

A l’entrada hi ha l'església de Sant Nicolau dels Cordillers (s.IX), clarament romànica és d'una sola nau i construïda sobre una piscina rectangular, d'uns 30 metres de llarg per 7 d'ampla que havia servit per abastir d’aigua l’amfiteatre. romà Aquesta piscina dividida en 3 naus separades per uns enormes pilons permeten encara avui, que la volta de canó del sostre, sostingui el pes de bona part de l'església.

                (piscina romana sota sant Nicolau) 

Tot seguit i després d’un breu passeig per entre pins i sarcòfags grecs es fa cap a l’amfiteatre romà, construït el s. I a.C., és el més gran de tota l’illa i tingué plena activitat fins el s. IV d.C.

            (Amfiteatre Romà de Siracusa) 

Una de les zones que al llarg del recorregut crida més l’atenció és l’Ara d’Hieró II. Un tirà que dedicà aquest enorme altar probablement a Zeus Eleutherios, Zeus "alliberador". Un ara d'aquestes dimensions (19,8 x 22,6 metres) només es justifica per motius de culte. Es creu que a Siracusa es podien sacrificar en honor de Zeus uns 450 braus cada any. Actualment es conserva l’ara i part de la decoració lateral d’una de les rampes, doncs bona part de les restes foren destruïdes per les tropes de l'Emperador Carles V, el s. XVI, amb la finalitat d'emprar els blocs de pedra per les fortificacions castellanes d’Ortigia. 

                            (ara d'Hieró) 

Tot seguit s’arriba al monument més conegut de Siracusa, el Teatre Grec, construït i remodelat en diverses ocasions, el seu projecte inicial fou dut a terme segons el disseny de l’arquitecte Demoskopos, el s. V a.C., tot i que les restes que avui son visibles es corresponen a modificacions de l’epoca del tirà Hieron II. 

Aquest teatre fou excavat, en la seva pràctica totalitat, sobre la roca i diversos dels seus punts de les grades mai van ser coberts per cap altra material. Segons sembla, fou en aquest teatre on es representà per primera vegada "Els Perses" d’Esquil. Única tragèdia grega, de les que es conserven, basada en fets contemporanis doncs l'autor l'ambientà a la batalla de Salamina.

                            (teatre grec) 

El teatre és tot un complex que ultrapassa la cavea, el fossat i els espais vinculats estrictament a l'espectacle. No oblidem que era envoltat d'una zona d’esbarjo amb tavernes on poder menjar o veure durant les representacions però també en molts altres moments. El teatre tenia dues funcions socials més. Era el lloc que millor podia encabir a totes aquelles persones que tenien el dret de ciutadania, per tant, s'hi celebraven les assemblees i tenia encara una darrera funció, la religiosa, doncs a la part més alta hi havia el Mouseion o santuari dedicat a les Muses.

        (Orella de Dionisos) 

A l’oest del teatre hi ha les latomies, dues grans canteres de pedra explotades en poques successives i emprades també com a presó. En una d'elles, a la del Paradís, pràcticament sota mateix de les grades del teatre, hi ha la coneguda Orella de Dionisos, una cova artificial producte de l’extracció de la pedra.

La forma de l’entrada recorda la d’una orella i suposadament suggerí a Caravaggio, qui residí a la ciutat a començaments del s. XVII la popularització d'aquesta denominació. Això i les seves qualitats acústiques han donat origen a la llegenda que el tirà Dionís, l'emprava de presó per a certs presoners, doncs des de l’exterior  es podia escoltar allò que comentaven  mentre hi eren tancats. 

Llegendes al marge, avui és considera que bona part de les qualitats sonores que es donen al teatre tenen força a veure amb el vuit provocat per aquesta pedrera.

                       (Presumpta tomba d'Arquimedes) 

Al nord del teatre hi ha la Necropolis o  Grotticelli, una zona on s'hi conserven tombes protohistòriques, gregues i bizantines. Algunes, d'època imperial són excavades directament a la roca i disposen de nínxols interns per dipositar-hi les urnes amb les cendres del difunt. Una d’aquestes tombes, la coronada per un frontó i un timpà, és falsament atribuïda a Arquimedes, fet impossible ja que en realitat es tracta d’un columbari romà del s. I a.C.

Probablement per tot això i forces altres raons Syracusa és una de les ciutats italianes que més porta incorporat en el seu conscient el concepte de la Magna Grècia. Filla de Corint i situada a la Sicília oriental no ha d’estranyar que sempre hagi mirat més a Grècia que no pas a Itàlia.