El bloc de Jordi Rius Jové

La font del Blai malgrat estar voltada de fàbriques, magatzems, una partida de terra convertida en habitatge i la carretera, manté la seva independència i l’aïllament que ha de tenir un lloc per anar i no pas per passar, per això, sempre m’ha semblat una font on s’ha intentat trobar l’harmonia entre la natura i la ma de l’home.

Aquesta no és una font que es pugui considerar funcional ni estrictament pràctica com ho són la del carrer del Pont, la de la plaça Major o la de la Costa, tampoc es fa necessari passar el riu per arribar-hi com a la font del Mas o la del Barber, ni queda aïllada com la de Pasqual o el Clot d’en Goda. La font del Blai, es en un espai entremig que sent gairebé urbana te una estructura que facilita l'aïllament permentent posar en repòs els pensaments lleugers.

Uns marges de pedra més o menys seca, caminals amb escales diverses, dues places a diferents nivells i murs industrials de contenció que, una mica més coberts pel verd de qualsevol planta enfiladissa farien que casés a la perfecció la font i la natura, permetent aquest relatiu aïllament.

La combinació de tots aquests elements  permet considerar que és una font on es manté un ordre amb un lloc per cada cosa. Desaparegut l'artifici del gronxador rovellat hi queda el desmai, amb prous anys com per deixar caure les llargues branques fin el punt que quan el dia mor, la mitja fosca embolcalla amb ombres la font.    

A la tardor, en dies de poca humitat, els colors marrons i terrosos la fan atractiva. A l’estiu acaronada per una sua marinada li dona un encant especial i, arribada la fosca, voltada d’un color indestriable, el pedrís, la remor suau del raig d’aigua apaivagat per una certa molsa al brollador, pot haver estat indret apropiat i lloc prou delicat per explicar-se senzilles confidències, per covar mirades de conducta sibil·linament seductora i fer aparèixer alguna carícia aparentment robada per acabar amb un petó, com un pas necessari per anar desbrossant el camí per altres cites qui sap si més peremptòries.

Vora la font posat a recer i ordenant el pensament sembla que les nostres històries siguin sempre les mateixes, hi ha coses que no canvien, els passa com a l’aigua que raja sempre igual però mai repetida.

Resulta molt difícil comprendre a qualsevol personatge històric sense posar-li una cara, fa uns anys calia buscar el retrat en una enciclopèdia, avui resulta molt més fàcil a través de sant google gloriós. En la mateixa mesura resulta complicat entendre certs episodis de la història sense consultar un atles o el seu equivalent actual, santa google earth.

De totes maneres no és fins que es coneix amb una certa profunditat la biografia de la persona que pots aproximar-te als seus retrats d’una manera més profunda i sempre acabes identificant-lo amb un quadre ben concret que, pot coincidir o no, amb algun dels més coneguts.

L’Emperador Carles V fou retratat per Bernhard Stigel, Jakob Seisenegger, van Orley, Rubens, Tiziano esculpit pels Leoni, pare i fill i encara es podria anar afegint totes les altres peces perfectament catalogades on ha estat dibuixat o gravat. Vist en la distancia una identificació d'ell que s’ajustés a la imatge de l’època i del personatge podria ser el Carles V a la batalla de Mühlberg de Tiziano o l’escultura de Leone Leoni, Carles V i el furor.

L’obra de Tiziano és una al·legoria al mite i a allò que hauria de representar Carles: al Cèsar, al cavaller, al príncep cristià, al defensor fidei, al milites Christi que lluita contra els protestants i els infidels. Tot i que, sovint, entre la propaganda i la realitat apareix quelcom més que uns simples matissos. Doncs com mana la política a Mühlberg, l'any 1547, malgrat representar la derrota temporal de l’heretgia luterana, les tropes de l’emperador no feren escarafalls en rebre el suport del duc de Saxonia, per cert, luterà i l’any 1527, el defensor de la cristiandat, havia saquejat a l’amic cristià de Roma, mantenint assetjat al Papa Climent VII al Castell Sant’Angelo fins que pagà 400.000 ducats i lliurà la ciutat de Mòdena a les tropes de l’Emperador.

Això si, les cròniques expliquen que un temps després, Carles demanà disculpes al Papa pels estralls que havien fet els seus exèrcits durant el saqueig de la ciutat, vestí públicament durant un temps de negre en senyal de dol pels morts i óbviament no retornà ni els diners ni la ciutat conquerida.

Però tornant al quadre, Tiziano ens planteja la imatge d’una majestat guerrera a l’hora que cavalleresca, és la imatge del poder que dona una victòria militar, però en cap moment hi ha derrotats, al cap i a la fi, no fou una batalla de conquesta fou una batalla ideològica i els perdedors seguiren sent els seus súbdits. Carles és presentat com l’emperador, com el Cèsar, que té auctoritas amb tota la força moral que li dona guanyar batalles i guerres però també per ser hereu i cap d’una dinastia com la dels Habsburg.

La seva mateixa no expressió de la cara, molt semblant a la de l’escultura, és un signe de la majestat que exerceix el poder per que li pertoca, amb tota naturalitat, molt diferent a la imatge que transmetrà el seu fill Felip, en bona part dels seus retrats.

Sovint davant de tot un recull de quadres de l'Emperador, resulta molt més fàcil imaginar-lo manant per convicció que no pas donant ordres. Fins, per mor de la seva personalitat, resulta més normal imaginar-lo dient "sosegaos pues..." a un súbdit neguitós per la seva presència més que que no pas llençant un exabrupte.

L’escultura Carles V i el furor és comparable al quadre de Tiziano, és solemne i plena de detalls enormement refinats. L’emperador dret, vestit a la romana, si porta l’armadura o calçant unes sandàlies quan apreix totalment nu.

Si vesteix la cuirassa al pit sempre hi ha una banda i l’ordre del Toisón de oro, aquí es pot veure un relleu representant a Mart, déu de la guerra. A la ma dreta la llança, a l’esquerra un bastó o una petita espasa amb l’àguila al puny que es transforma en treure-li l'armadura i als peus el furor vençut, voltat d’armes i estris de guerra.

El seu significat artístic, simbòlic i polític és comparable en ambdues obres. El quadre i l’escultura tenen molts punts de vista, el primer interpretatiu, el segon real però en ambdues el Cèsar és un personatge que pren decisions reposat, probablement per aquest motiu no va voler que ni al quadre de Tiziano ni a l’escultura de Leoni aparegués cap província vençuda, per aquest motiu en un el complementa un paisatge i a l’altre el furor.

L’emperador a l’escultura es mostra en una imatge clàssica i cristiana al mateix temps. La imatge nua és molt d’acord amb la construcció de la imatge imperial que es volia donar de l’emperador. La nuesa es refereix tant a l’heroïcitat clàssica com a un símbol de virtut i en ambdues Carles V es presenta com un emperador, estoic, contingut, virtuós i vencedor però no pas triomfalista.

La base literària de l’escultura l’explica Leoni en un carta el desembre de 1550, en al·lusió als versos de la Eneida de Virgili Saeva Sedens super arma, és a dir, en el moment en que Eneas pacifica el Lazio i declara la pau empresonant al furor al temple de Jano.   

En tot cas per acabar-ho d’entendre totes dues obres foren encarregades després de la victòria imperial a Mülhberg, en el moment de màxima puixança del poder de Carles V i en un breu període de pau carolina a Europa.

Es tracta de dues obres que convenien als panegiristes imperials que plantejaven una imatge intel·lectual i artística de Carles com un resum del sentit moral i la ideologia clàssica que havia de transmetre, una imatge en tot cas, que s’ajustava molt més a la realitat del fill de la reina Joanna que no pas la que donarà posteriorment Felip II.

A la sala menys oficial, de dia hi havia el futbolí i de nit també, però males llengües diuen que, de tant en tant, s'hi jugava fort. Típica llegenda urbana que probablement no recorda ni ha vist mai ningú.

Un centenar de metres Costa amunt hi havia la Penya, a la que s’accedia per unes escales des de l’interior de l’entrada del que havia estat un altra antic molí paperer, el del Quatribal, que de feia molts anys ja era i és un edifici d’habitatges.

La sala del bar de la Penya era força gran i encara ho era més la sala del cinema - teatre que hi havia al pis superior. Era la peça més important de la societat. Una porta de vidre semitransparent en un dels escaires de la sala, permetia amb una ullada ràpida detectar a tots els presents.

La Penya era plena de taules de marbre rectangular amb potes de ferro o de fusta i dues de diferents que no hi desentonaven: la rodona, especialment desitjada, situada entre la barra i un finestral i una de petita quadrada, a l'altra punta, apta per llegir el diari en soledat.

La lectura de La Colmena d'en Cela, va fer que durant un temps,  cada vegada que parava en un bar amb taules de marbre, resseguís discretament amb els dits la part de sota, buscant algun relleu que, com a la novel·la, m'indiqués una possible reutilizació d'aquell marbre.

Era molt característic, al costat del televisor posat en un altell, la vitrina de fusta fosca, solemne, sòlida i robusta amb copes i altres trofeus guanyats per diverses generacions de ribetans que anaren configurant l'equip de futbol temporada darrera temporada fins l'actualitat.

Al lateral interior de la Penya, l'absència de finestres feu que hi hagués durant anys una jukebox d'aquelles on seleccionada la cançó calia prémer al mateix temps la combinació de dues tecles una de lletres i una de números. El llum florescent permetia veure a través del vidre com automàticament un mecanisme posava en moviment el disc per traslladar-lo fins el lloc on l'agulla transformava els microsolcs en música.

Poc després la guerra de les galàxies canvià la màquina musical per una de molt més moderna on, a canvi d'unes monedes, uns bits tant lluminosos com ridículs ens permetien esdevenir per una estona, majoritàriament curta, autèntics herois del ciberespai.

Uns metres més enllà hi havia, uns penjadors, la cartellera, on s'hi anunciava els propers films a projectar, les actuacions de Festa Major o altres activitats locals junt a la porta a través de les quals s'accedia al pis superior, el cinema.

A l'altra costat de sala tot un seguit de finestres i una balconada s'obrien a una terrassa sobre el riu Francolí permetent l'entrada de llum natural a la sala. Llàstima que algun motiu desconegut, qui sap si la seguretat, no va permetre poder emprar aquell espai, al que s'hauria pogut accedir fàcilment amb unes escales mòbils de fusta, com a terrassa les nits de bon temps.

Cal Cisquet, era el bar de diari i el punt tant d'origen com de retorn els vespres del cap de setmana. La Penya era el reducte de les tardes de divendres i dissabte i lloc del vermut dominical. 

Aquest repartiment podia ser adaptat segons la temporada de cinema o qualsevol altra esdeveniment que ho requerís. Dissortadament el cinema, com en tants altres pobles, feu un fos en negre els anys 80. Recordar-ho ara no sé si és un privilegi o em provoca la consciència de vuits a la memòria que me’l fa atractiu però també boirós.

El record de la Penya s’acompanya de l’entrexocar de les boles en una taula de billar, cal Cisquet s'identifca més amb les nits d’estiu i la remor de l’aigua de la  font.

Malauradament però molts, tenim més aviat gravada a la memòria la imatge de l'aigua embogida saltant per sobre el pont, reflectida en les imatges que es recullen al bloc Les riuades més importants o a la senzilla però dramàtica ceràmica que recorda l’alçada de l'aigua durant la riuada de 1994.

 

A part de les persones, que sovint ens deceben o decebem, també ens enamorem i desenamorem dels llocs, però aquests indrets que obeeixen a uns certs rituals de joventut sempre acaben retornant. Aquests dos bars no han estat conjunturals, han estat acollidors per que nosaltres els hi fèiem o els hi tornàvem i mai feien l'olor de fregit ni de planxa que cal suportar a molts dels actuals. En tot cas, a la Riba, la Penya i cal Cisquet ha estat dos bars de referència i confidències de moltes generacions.

De la Revolució Francesa ençà les classes dominants tenen por i Occident (Amèrica del Nord i Europa) viuen en un sistema organitzat i controlat des de dalt on fins els canvis aparents que es produeixen cada 4 anys es mantenen dins un odre establert.

Fent una simplificació de les coses es pot afirmar que de la IIª Guerra mundial ençà tot s’ha dividit en dos bàndols, que de cap manera vol dir en dues maneres de veure les coses, i això impedeix que una societat democràtica avançada pugui créixer en cap dels  bàndols atemorits per la por a l’altra.

Els anys 50 i 60 del segle passat es produí a l’hemisferi nord occidental una situació de millora gradual dels nivells de vida de la gent. Els anys 70 amb la crisi del petroli començaren els canvis però es feu veure que hi havia una certa cohesió social trencada al llarg dels darrers 20 anys del s. XX quan aparegueren a Europa divergències importants tant a la UE com al llarg del conflicte dels Balcans que, no es va resoldre - suposant que estigui resolt, fins que intervingueren l’OTAN i l’exèrcit americà, amb cascs de color blau -   a partir d’aquell moment anà creixent novament la desigualtat de classe fins arribar a l’actualitat on un 1%, o per mil de la població es pot permetre que les coses vagin malament per que ells segueixen guanyant, tot interposant al mig una classe política el ventall de la qual és totalment controlat i on qualsevol intent de sortir dels paràmetres ordenants els expulsa del seu sistema de seguretats.

A bona part de la població durant molts anys ens han volgut fer creure que qualsevol podia ser financer, que s'havia eliminant el control sobre els mercats i si res anava malament es podia viure del crèdit i l’especulació, per si fos poc, mentre es produïen  tot un seguit de crisis a Asia, Argentina, Mèxic resulta que en recuperar-se  explicaven el miratge que l’economia s’autoregulava i es podia seguir amb l’endeutament i les operacions financeres especulatives.

Aquests canvis, dirigits des de dalt han tingut la facilitat de trobar-se amb una societat pedent i pretenciosa on es volia ser allò que s'és de cap manera, i aquesta incosnciència ens han portat a la situació actual de desigualtat que encara augmentarà molt més. Doncs sense capacitat de resistència no hi ha possibilitat de pacte.

La patronal té cada vegada més poder, el consumidor és cada vegada més desprotegit, al treballador se li ha baixat els sou, i ara s’anirà cap a la desaparició dels sindicats, amb l’excusa del seu poc compromís social, suportat, pel comportament indigne que han tingut molts “sindicalerus” que no pas sindicalistes.

Però un sistema que actua contra la seva pròpia sostenibilitat no sembla molt intel·ligent. Desgraciadament no sembla que les revoltes que hem vist en televisió o llegit a la premsa dels estudiants a Xile, els okupes de Wall Street, els indignats de Madrid i Barcelona o la primavera àrab estigui representant un canvi.

No hi ha por a les revolucions clàssiques per que el seu temps ha estat superat però no estic gens segur que molt aviat comenci la por al col·lapse del sistema i això haurà de provocar una reacció. Per ara, la ceguesa dels qui gaudeixen dels resultats està anant molt lluny. Mentre el sistema suporti el pes dels aturats i la fam no arribi al carrer, els de dalt no han de preocupar-se però la classe política és el seu coixí de seguretat i aquests, haurien de començar a amoïnar-se i molt. 

Només hi ha una sortida, civilitzar el sistema: equilibrant les necessitats socials i racionalitzant la despesa, per aquest orde i no pas en l’ordre invers. Però els qui dirigeixen de veritat l’ordre social mai ho faran per voluntat mentre no es vegin  amenaçats.

Els polítics que haurien de pensar en canviar el sistema no ho faran, en la majoria dels casos per manca de capacitat i els que ho podrien fer saben que això no és una crisis temporal és una crisi de molt llarg recorregut i no es poden permetre el risc de caure en ella i quedar-ne empresonats.

No tenim ni idea de què està passant realment més enllà d’on ens veiem individualment immersos, ni sabem si vertaderament hi ha alguna corrent de pensament o algun moviment que pugui resoldre la situació. En tot cas cal anar prenent consciència que cal estendre la convicció en un conjunt molt ampli de la població que les coses han de canviar i no confiar en que algú ja ens canviara el mon.

(Bouguereau. Dante i Virgili a l'Infern)

Hi ha versos que per un motiu o altra han quedat gravats a la memòria i per més anys que passin difícilment oblidarem. És relativament fàcil recordar Arma virumque cano el primer vers de l’Eneida que estudiarem els anys de batxillerat o Al bell mig del camí de nostra vida que és com Josep Maria de Sagarra, comença la traducció de la brillant Divina Comèdia, que Dante Alighieri va escriure a començaments del segle XIV i en certes ocasions, com avui, apareix degudament subratllat i en negreta l’escopiu sobre la closca pelada dels cretins, de Joan Salvat - Papasseit.

Llegeixo a la revista Sapiens que l’organització Gherush92 proposa prohibir els tres cants de la Divina Comèdia — Infern, Purgatori i Paradís — per antisemites, antiislàmics, homòfobs i racistes, demanant eliminar-los dels programes d’estudi de les escoles o suggerint de presentar-los en una versió “neta” de tot el que pugui resultar malsonant o retrògrad.

S’ha de ser imbècil, o ignorant o cretí, o senzillament totes tres coses al mateix temps per fer aquesta proposta.

Aquest Gherush92 i els individus que la formen semblen ser una ONG amb l’estatus de consultor al Consell Econòmic i Social de l’ONU. Segons la seva presidenta, una tal Valentina Sereni, laureata in Lingue e letterature europee e americane all' Università degli Studi di Roma, considera que l’obra de Dant és ofensiva i discriminatòria envers minories de la seva època, com els jueus, els musulmans i els homosexuals.

(Valentina Sereni, segons Google)

Tot sembla indicar que aquesta senyora tan laureata no ha llegit la Comèdia sencera o si ho ha fet, ha estat només de manera parcial, doncs se li ha de reconèixer que té tota la raó però només en part. 

Dante a l’Infern sotmet a les més diverses tortures a tots els condemnats que pertanyen a aquests grups citats, començant pel mateix Mahoma, però sembla no haver llegit o almenys no recorda que també és sotmet als patiments més cruels de les profunditats infernals a personatges cristians, com els papes Anastasi II, Nicolau III, Bonifaci VIII i Climent V, a l’arquebisbe Ruggieri Ubaldini, al monjo dominic fra Alberigo, a l’emperador Frederic II Hohenstaufen, al rei Enric II el jove, i altres personatges que van d’Elena de Troia a Cleopatra passant per filòsofs com Cavalcante di Cavalcanti i una bona llista de personatges que podria complementar aquesta relació. 

(Representació de l'Infern de la Divina Comèdia)

La proposta de Gherush92, evidencia l’incoherència d’analitzar els personatges del passat amb els ulls i la mentalitat del present. Dante seguia un sistema de pensament propi de l'edat medieval que només pot sobtar analitzat fora de context. Dante Alighieri va participar en les lluites polítiques del seu temps, fou desterrat de Florència i va ser capaç amb la seva obra d’enfrontar-se als poderosos i denunciar els seus abusos en uns versos que, diguem-ho tot, son plenament actuals.

Prohibir Dante, censurar-lo o pretendre modificar-lo, és un absurd en nom de la cobardia del políticament correcte que, afecta la sensatesa humana i es pot estendre perillosament com una taca d’oli a totes les capes de la cultura occidental.

Si seguim així quan tardaran en prohibir-nos llegir l'Antic Testament o faran modificar els versicles on la jueva Judit assassina al general asiri, Holofernes? Quan prohibiran la lectura de El mercader de Venècia de Shakespeare o en faran una edició on Shylock sigui un broker de Wall Street? el Quixot de Cervantes es podrà seguir llegint tal com el coneixem o canviarem fragments, com el capítol 9 de la 2ª part, on apareix un presumpte filòsof maometà anomenat Cide Hamete, que segons l'estudi del professor De la Puente vol dir "el senyor que venera l'albergínia", això es considerarà un fragment insultant a rectificar?

Si seguim per aquesta línia quan ens prohibiran escoltar la tetralogia de l’Anell de Wagner?. Quan de temps falta per que dessin al fons d'un magatzem o destrueixin obres amb nus com els de Portici de Fortuny o els pintats a les platges valencianes per Sorolla amb l'excusa que poden induir a la pederàstia? Clar que sempre queda l'opció de tornar als temps en que Pius V encarregà a Daniele da Volterra, més conegut com Il Bragettone a cobrir els cosos nus que Miquel Àngel havia pintat a la Capella Sixtina. 

Però quina passió té el personal en quant arriba a qualsevol estament de poder per  censurar? Quina obsessió per controlar on han de ser els límits de la política, la moral, l’estètica i les arts? Aquí si hi ha alguna cosa subversiva, repugnant i moralment indesitjable és mantenir en el càrrec als qui han nomenat aquesta banda i subvencionar als qui pretenen incorporar la Divina Comèdia o qualsevol altra obra d’art a un Index Librorum Prohibitorum d’aquesta nova Inquisició per més laica que sigui.

No es tracta d'una novel·la, es tracta del reportatge amb que vaig trobar-me Dijous Sant tot practicant el menys noble esport del zapping no recordo exactament en quin canal de televisió. Era un programa de divulgació sobre el Sant Sepulcre. Un dels llocs més sagrats del cristianisme, situat en un dels extrems de la Via Dolorosa que, no és pas un carrer sinó un itinerari a través de la part anomenada Vella de la ciutat.  

Va ser un programa estrany i certament inesperat. Suposo que visitar Jarusalem ha de ser espectacular i a l'església del Sepulcre cal arribar-hi poc abans de l'hora de tancar per poder veure la processó vespertina dels germans franciscans entonant cants llatins, si bé caldria anar en compte doncs cal sortir-ne corrents i de pressa per no quedar-se tancat a l'interior tota la nit.

Abans de tancar, els policies àrabs, responsables de la vigilancia de la zona, agafen els seus estris d'un banc de pedra vora l'entrada i surten. Tot seguit apareixen un franciscà, un pope ortodox grec i un sacerdot armeni que segons sembla, mentre vigilen com es tanca la porta, no es parlen, es miren ben justet de reüll i si ho fan és amb una certa hostilitat.

Llavors arriben pel carrer dos homes, agafen una escala de fusta que els policies han tret de l'església abans de tancar i la recolzen sobre la porta. Llavors un dona una clau vella a l'altra per poder tancar el pany que es troba a una alçada impossible sense escala.

Tancada la porta per fora, es torna la clau a qui l'ha portada, s'obre un forat per on tot just passa l'escala i aquesta es queda dins el lloc sagrat fins el dia següent que es repetirà la mateixa escena per obrir novament la porta.

Resulta curiós, els qui es queden dins actuen com a innocents sentinelles de la nit, doncs no poden sortir però tampoc pot entrar ningú, aparentment, sense l'escala i aquesta és estrictament vigilada pel pope, l'armeni i el franciscà.

Per acabar-ho d'adobar, falta un detall, l'home que te la clau i el que físicament obre la porta, són àrabs. El qui la guarda és un Nuseibah membre d'una de les més antigues famílies àrabs vinguda de la Meca amb el Califa Omar el segle VII, és a dir un musulmà soca-rel que passa la custòdia de la clau de pares a fills pels segles dels segles. Qui obre el pany també és àrab, però d'una nissaga menor, doncs ha de pujar a l'escala per obrir o tancar i això és considerat una feina de risc que no pot dur a terme un Nuseibah.

Aquesta situació no és fàcil d'entendre però com tot, té una explicació, aparentment raonable. Vist l'antagonisme irreconciliable entre les tres faccions cristianes, sembla que un dels califes no es va atrevir a donar les claus del lloc a cap d'ells per por als enfrontaments i va adoptar una solució salomònica, oferint-la a una família ferventment musulmana, amb l'obligació de venir cada matinada i cada vespre al lloc més sagrat del cristianisme. 

Antigament la situació era encara mes complexa, doncs hi havia un règim de multipropietat, per exemple, l'església cristiana Etíop tenia dins el complex del Sant Sepulcre la capella de la Columna dels Improperis, també hi havia els coptes egipcis i els jacobites siris, entre altres, a qui han deixat un petit reducte sagrat. L'explicació és força simple, en temps de l'ocupaciò Otomana moltes esglésies no pogueren fer front als impostos establerts pels turcs i fou el moment en que es va produir la concentració de la propietat en mans de les esglésies Catòlica Romana, Ortodoxa Grega i Ortodoxa Armènia. 

No s'ha de caure en un economicisme estricte, seria simplificar excessivament la realitat, però una bona part dels enfrontaments entre les diferents confessions no sempre té a veure amb qüestions de fe, doctrina o litúrgia sinó més aviat en afers molt més mundans.

Això explica en certa manera una situació de guerra suspesa però latent i aquesta cerimònia il·lustra a la perfecció bona part de les guerres anomenades de religió, les actituds, les mirades, els comportaments. Entendre el repartiment de poder a l'església del Sant Sepulcre pot ajudar a treure una mica l'entrellat de la política a l'Orient Mitjà, es tracta d'un teixit sumamanet complex de relacions i dependències però sortosament, en el cas de l'església del Sant Sepulcre la guerra entre les diferents esglésies cristianes es veu aturada per la igualtat de forçes nocturnes al seu interior.

                       (Giotto. Crist entra a Jerusalem. Capella Scrovegi 1404-1405)

Les escenes de la passió, mort i resurrecció de Crist son probablement les imatges que més han estat representades i adaptades a la pintura, escultura, literatura, música i cinema al llarg de tota la història de la cultura universal i aquests dies mitja humanitat representa i commemora escenes de la vida del personatge més influent en la història i el pensament dels darrers dos mil anys i de qui segurament es disposa de menys informació sòlida.

Situar el marc històric de Jesucrist és relativament fàcil i simple, cronològicament pertany al primer segle de la nostra era, geogràficament a Palestina, un corredor constantment aixafat per les sandàlies d’algun exèrcit egipci, siri, babiloni, persa, grec o romà que anava o venia d’Europa, Asia o Àfrica incendiant i arrasant, dues vegades si calia el mateix indret, abans de passar a un de nou. I des del punt de vista humà era en un territori ple de jueus, pagans i altres grups messiànics que esperaven un salvador que eliminés les desigualtats econòmiques, polítiques i els lliurés del domini estranger. Però el Mesies que esperaven els jueus era guerrer, venjador i alliberador en el sentit militar de l’Antic Testament i poc o res tenia a veure amb el Crist redemptor dels Evangelis. 

El que sovint s’oblida és el que succeïa a la Palestina del segle I de la nostra era. Jesucrist passà bona part de la seva vida al mig de l’escenari d’una de les rebel·lions guerrilleres més ferotges de la història. Unes revoltes que una vegada mort encara empitjorarien fins el punt que l’any 68 d.C., els jueus entraren en una espiral de violència que va requerir la presència de 6 legions romanes, comanades per dos futurs emperadors, que acabaren destruint Jerusalem i com és sabut el Temple.

                          (Mur del Temple de Salomó, destruït per Vespasià 70 dC).

Aquests moviments de resistència eren formats per guerrillers força violents i molt activistes entre els que hi destacaven els zelots, convençuts que  amb el suport d'un Messies aconseguirien derrocar l’Imperi Romà. Entre aquests grups hi havia elements encara més radicals, els anomenats sicaris, que tingueren el seu origen en la revolta que encapçalà Judes el Galileu l’any 6 d.C. Segons els evangelis un dels dotze apòstols Simò, és anomenat zelot o cananeu, però històricament no és segur que hagués format part d’aquest grup abans de ser cridat per Jesucrist.

En aquest ambient tot fa pensar que, al marge de les consideracions estrictament cristianes, Jesucrist fou crucificat i morí víctima de l’intent romà de destruir la consciència militar messiànica dels jueus, però el que el fa a Jesucrist singular, el que l’ha convertit en qui és i en el que representa, no és el fet estricte de la passió i la mort crucificat - Quintili crucificà a la mort d’Herodes el Gran unes 2000 persones i Alexandre Janneo en crucificà unes 800 - per tant, el fet de la mort de Jesucrist no fou singular ni el fa especial, el que el caracteritza i el fa important és el seu missatge, són els 4 Evangelis, això és el que el diferencia de la resta de crucificats. 

                            (Fra Angelico. Els 4 Evangelistes. El Vaticà 1447-1449) 

 

Per entendre el temps en que va viure Jesucrist, cal ser conscient que les profecies d'Isaïes, Jeremies, Daniel..., es realitzaren en un context de guerres reals d'alliberament, liderades per messies de carn i os i si aquestes guerres tenien el suport popular no era estrictament pel fet de pretendre restaurar la independència de Judea, sino perque prometien eliminar les desigualtats econòmiques i polítiques que el domini estranger estava aplicant.

              (Massaccio. El tribut del Diner. Capella Brancaci. Florència. 1425)

  

(Jesús davant Herodes Antipas, de Duccio Buoninsegna. 1308)

 El que també resulta verdaderament rellevant és que mort i crucificat Jesucrist, en un temps on el culte al mesies venjatiu era plenament arrelat, aparegués el culte al messies pacífic.La seva aparició és des del punt de vista de la raó difícil d'entendre, hi ha una trajectòria de 180 anys de guerra contra Roma i el 30 d.C., l'impúls revolucionari dels zelots no tenia encara obstacles importants, el Temple encara era sencer i el terror de Masada inimaginable, per tant, donar una explicació raonable a l'èxit d'un Messies pacífic és difícil des d'un punt de vista estrictament històric, però hi ha un altra aspecte que cal tenir present, el desig, la necessitat, la voluntat, la fe..., el missatge de la Resurrecció, el missatge de tornar a la vida que si bé des del punt de vista de l'historiador no és gens raonable, ho és enormement des del punt de vista humà. 

 

La setmana passada s’acomplí el segon centenari de la Constitució de Cadis i a l’article commemoratiu no férem cap referència al paper i a la intervenció dels catalans a les Corts, en un moment en que Catalunya era per mor de la guerra pràcticament francesa o com a mínim napoleónica.

Sembla obvi que l'experiència de construcció d'una nova estructura política assajada a les Corts de Cadis representava la primera oportunitat que tingueren els polítics catalans de particpar, d'una manera activa, en la política de la monarquia hispana. No sembla que es pugui parlar de nació espanyola i encara menys d'estat espanyol en el sentit contemporani, en un indret on els sobirans s'autocproclamaven Reis de les Espanyes i de les ïndies  

Els catalans que acudiren a Cadis tenien un coneixement escàs de les realitats polítiques i administratives dels territoris de la corona, probablement per motius tant diversos com la manca d’experiència, haver estat desconnectats dels debats que havien configurat el pensament de la il·lustració castellana. Citant a Fontana, els llibres del reformisme Il·lustrat castellà no tingueren gaire circulació per la Catalunya de finals del s. XVII i començaments del XIX, perquè no responien als problemes de la societat catalana d’aquell temps, hi havia encara un altra inconvenient per intervenir en la vida parlamentaria que es fonamentava en la retòrica, no dominaven suficientment la llengua castellana.

L'any 1813 Ramon Llàtzer Dou escrivia als nous diputats elegits lo que combiene sumamente es exercitarse bien en la lengua castellana y estudiar bien los libros de economia pública y contrahida Espanya.

Malgrat això, suposar aque els diputats catalans podien haver tingut un paper rellevant en el moment en que naixia el parlamentarisme espanyol, significa desconèxier als parlamentaris i les corts. Només un diputat, Antoni de Capmany tenia prou capacitat i coneixement per articular de manera apropiada els interessos de Catalunya en els debats i les discusions de Cadis, l'altra nom més destacat fou en Dou, qui presidí les Corts durant un mes.     

Capmany fou en realitat una figura solitària enmig de la resta de diputats catalans. Si deixem aquests nom de banda l’altra grup de diputats que destacaren el troben al costat reaccionari, són els qui tenien com a finalitat oposar-se a les reformes i mantenir l’estructura de la vella societat. En aquest grup hi ha els noms de Dou, Ramon Utgés, Jaume Creus, Francesc de Papiol i Padró.  

Veient les actes de corts i llegint la correspondència de l’època es pot concloure que els diputats Catalans a Cadis, com no podia ser d’altra manera, no poden ser classificats per una definició ideològica conjunta, tampoc si es segueix la transcripció dels seus discursos es pot dir que tingueren una gran projecció com oradors i les seves intervencions anaren principalment dirigides als temes de comerç i hisenda.

(Ramon Llàtzer de Dou)

Sembla doncs que poca cosa es pot destacar dels senyors diputats. En tot cas l’important foren les Corts de Cadis, doncs si bé la participació dels catalans en aquest primer assaig de parlamentarisme moderns fou fluixa, alguns dels diputats tindran un paper prou interessant, una vegada madurats, però serà en un futur, es tracta de Joan de Balle o el discutit Felip d’Aner, entre altres que han cridat l’atenció de Josep Fontana, Pierre Vilar, Ernest Lluch o més recentment Roman Piña.

*Dirigit per José Antonio Escudero s’ha publicat l’estudi assaig on hi ha intervingut Roman Piña Homs estudiant als diputats catalans i mallorquins en l’obra col·lectiva Cortes y Constitución de Cádiz. 200 años, editada por Espasa.

Sovint tenim imatges considerades veritats gairebé immutables basades en fonts com la llegenda, el cinema, el còmic, el teatre o l’art. És obvi que anar al cinema és tant important com llegir, que assistir a una representació teatral es tant gratificant com divertir-se amb els detalls d’un còmic i conèixer les llegendes tradicionals tant necessari com comprendre l’art, però en tots els casos imaginació i realitat no van necessàriament vinculades.

Moltes generacions identifiquen, mercès al film Robin Hood, al rei  Joan Sense Terra com un personatge despietat i envejós mentre el seu germà Ricard Cor de Lleó ha esdevingut un gran heroi. Doncs bé, la història permet reconèxier  a Joan com el rei qui va signar,  probablement sense cap altra alternativa, la Carta Magna, document base del fonament de les llibertats angleses i Ricard no ha estat gaire més que un rei vinculat a les aventures.

En pel·lícules més recents succeeix quelcom semblant, a la multimilionària Gladiator l’emperador Còmode mor lluitant al Coloseo, quan en realitat fou assassinat per ordre de la seva muller. Enverinat primer i com que no acabava de morir-se estrangulat per un pretorià.

Amb aquests exemples queda prou clar que la història no pot basar-se en les tradicions o en tot cas aquestes poden de servir únicament de punt inicial per desenvolupar una investigació.La coneguda llegenda de l’origen de les 4 barres explica com l’emperador franc Lluís el Pietós en algunes versions o Carlemany en altres, visità al comte Guifré el Pilós ferit en la batalla, i en demanar-li a l’emperador una ensenya, aquest mullà quatre dits en la sang que vessava de la ferida del comte i pintà sobre un escut d’or quatre barres vermelles.

 

Aquesta narració, més o menys guarnida, ens l’han explicat de petits els avis, els pares o l’hem sentida cantar i l’hem llegida en les versions i formats més diversos. Doncs bé, un exercici interessant és intentar veure quina informació dona la llegenda i a partir d’aquesta, contrastar què hi ha de cert, què hi ha de fals i quin ha estat un possible origen del que ha esdevingut el senyal de Catalunya.

D’entrada ens parla del comte Guifré el Pilós, qui va ser comte de Barcelona i de Girona entre els anys 878 i 897 per tant, els fets explicats a la llegenda haurien hagut de succeir en algun moment del segle IX. Lamentablement però la utilització d’emblemes heràldics sobre l’escut d’armes no es va iniciar a Europa fins la primera meitat del segle XII, anteriorment, els escuts eren estris de defensa i no servien pas com elements d’identificació, per tant, resulta impossible que aquesta part de la llegenda sigui certa.

Però és evident que els 4 pals de gules sobre fons d’or són el senyal emprat pels comtes de Barcelona que amb el temps han esdevingut la bandera de Catalunya. Per tant, cal buscar l’origen per altres camins. Una opció és veure quan es comença a emprar per part dels comtes catalans les barres sigui a través de documentació escrita, numismàtica, sigil·logràfica o qualsevol altra font.

(Pau Bejar. La llegenda de les 4 Barres. 1892.Castell de Santa Floretina, Canet de Mar)

 

Pel que fa a l’ús d’emblemes heràldics sobre escuts, el més antic localizat fins aquest moment, són els tres gebrons que utilitzà el comte de Herford, datat l’any 1141, el segueix el lleó de l’escut d’Enric, duc de Saxonia, i posteriorment es troba l’escut de Raoul I de Vermandois, un escaquer datat l’any 1146. Posteriorment es disposa de sis segells, no sencers, on a les dues cares hi apareix un cavaller muntat a cavall portant una llança amb penó a la ma dreta i a l’esquerra abraça un escut en forma d’ametlla en el qual s’adverteixen unes barres verticals que podrien ser el senyal heràldic.

Sabem que els pals vermell i grocs es van tancar dins d’un escut l’any 1150 i que aquests senyal, com tots els altres, pertanyien a nissagues personals no pas territorials per tant, cal buscar més fonts d’informació i una possibilitat és en la preheràldica, és a dir, buscar senyals colors o emblemes usats per alguns llinatges que amb el temps evolucionarien cap al senyal heràldic conegut.

L’any 1982 a la catedral de Girona es va obrir les tombes de Ramon Berenguer II Cap d’Estopes i de la seva besàvia Ermessenda de Carcasona. Aquestes tombes fetes d’alabastre havien estat ordenades pel rei Pere el Cerimoniós, per tant, en retirar-les quedaren al descobert les primitives caixes que contenien els difunts. Eren sarcòfags llisos rectangulars amb tapes de dos vessants, la decoració de la qual consistia en una successió de tires verticals d’uns 5 centímetres d’ampla alternativament vermelles i daurades.

(Sepulcre romànic d'Ermessenda de Carcassona. Catedral de Girona)

Així doncs, trobem que Ermessenda de Carcassona, vídua de Ramon Borrell I de Barcelona morí l’any 1058 i el seu besnét Ramon Berenguer II, Cap d’Estopes, fou assassinat el 1082, per tant, totes dues sepultures són anteriors a la unió entre el comte de Barcelona Ramon Berenguer IV i la filla del rei Ramiro d’Argó, Peronella que es dugué a terme l’any 1137.

Per tant, aquests dos sarcòfags permeten suposar que els comtes de Barcelona,  com alguns altres senyors europeus, tenien un senyal identificador, que en aquest cas eren pals vermells sobre fons daurat, abans que aparegués l’heràldica pròpiament dita a Europa i força abans de la unió amb el regne d’Aragó.

Si afegim que el primer lloc on apareixen les 4 barres és al segell penjant d’un document del 2 de setembre de 1150 i encara que signat a la Provença a la relació de les intitulacions Ramon Berenguer signa com a comte de Barcelona i príncep d’Aragó, sense fer cap referència a títols provençals, permet eliminar també la possibilitat del seu origen.

En definitiva com diu Martí de Riquer, no hi ha mes cera que la que crema, els 4 pals en l’escut apareixen el 1150 i els vells sarcòfags del Cap d’Estopes i de la seva besàvia Ermessenda oberts a la catedral de Girona demostren que els pals de gules eren uns vells senyals i emblema del llinatge dels comtes de Barcelona. 

1. Bibliografia: Fluvià, Armand de.- Els quatre pals: l'escut del comtes de Barcelona, Barcelona, 1994. Coll i Alentorn, Miquel.- Guifré el Pelós en la historiografia i la llegenda, Barcelona, 1990. Riquer, Martí de.- Llegendes històriques catalanes. Barcelona, 2000.